Лидия Зайцева - Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

При этом фактурная достоверность каждой подробности, счастливо подмеченная доподлинность среды в её единичном, бытовом назначении передаёт настрой молодого героя. Связываясь в эмоционально созвучную цепочку смыслов, все они как бы скрепляют произведение особенным внутренним ритмом состояния открытой миру души.

Уникальным явлением искусства 60-х оказалась способность авторов в достоверной, реалистично воссозданной среде проявить своё собственное восприятие пространства, обыденные детали насытить иносказательным, изначальным, мифологическим значением. Увиденное глазами человека, открывающего свой собственный мир, оно, пространство, этот мир и моделировало.

Едва заметный сбой (не в хроникально зафиксированной «осенней роще», а в размашисто всеохватных «рощах осенних») перемещает реальную топографию в масштабы вселенной. Такая особенность совмещения личности автора с окружающим, их созвучье по-настоящему роднит самые яркие произведения. Однако главное заключается в том, что мир при этом всё же остаётся реалистическим, достоверным.

Простое событие оказывается фактом искусства.

Предметная детализация, способ воссоздания мира, воспринятого сквозь призму художественного, личностного видения, стали по существу ключевым приёмом авторского письма. Обозначили зарождение своеобразного стиля искусства оттепели.

Настроение поэтических кадров фильма «Путешествие в апрель» В. Дербенёва – первой режиссёрской работы поэта и оператора, в 1957-м окончившего мастерскую Б. Волчека во ВГИКе (ср.: «…из конца в конец апреля путь держу я…» Б. Окуджавы), – или третьей полнометражной картины архитектора, выпускника Высших режиссёрских курсов Г. Данелии (по сценарию Г. Шпаликова) «Я шагаю по Москве» созвучно весенним – с натуры – пейзажам фотохудожников. Особое внимание отдано изобразительным композициям (оператор В. Юсов) – под тёплым дождём, в утреннем безлюдье, – сверкающим удивительной прозрачностью распахнутой настежь души…

Звуковая дорожка второго полнометражного фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966) сливается с перезвоном колоколов из стихотворения Д. Самойлова о кончине царя «Смерть Ивана». Мелодия перезвонов переплавляется у поэта в ритмы стиха, у кинорежиссёра – в знаковый контрапункт (А. Блок когда-то заметил, что музыку можно положить на полотно):

Предмет, его «биография» в подробностях кинематографического сюжета не просто берёт на себя выразительные функции. Иной раз, становясь центром композиции, он сам оказывается аналогом экранного высказывания художника. А конструкция событий (эпизода или произведения в целом) приобретает тогда признаки поэтического иносказания. Из наиболее ярких таких фильмов надо назвать «Андрей Рублёв».

Подробно рассмотрев одну из новелл, составляющих его композицию, «Колокол. 1423», можно, как при анализе литературного текста, в переплетениях диалогов героев и фрагментах звуко-изобразительного ряда, составляющих несобственно-прямую авторскую речь, обнаружить движение основной для замысла – лирико-субъективной составляющей своеобразного стиля А. Тарковского.

Колокол, процесс его отливки в картине, оставаясь реальным, не разрушая визуальной достоверности, максимально подчинён авторскому взгляду на мир, порождён им и его выражает. Сам по себе наделённый в русской поэтической традиции мощнейшей образной символикой, колокол, предметный лейтмотив новеллы, превращает цепь реальных действий в явление, раскрывающее поэтический текст авторского замысла.

Новелла «Колокол» – одна из основных в формировании фильма «Андрей Рублёв» как авторского монолога, пример завершённой по духовно-содержательной целостности, чёткой по композиции притчи. Это притча о творчестве. Она подготовлена всем ходом предшествующих экранных событий и легко вписывается не только в последовательность рассказа, но и, прежде всего, в движение авторской мысли, образуя слитность действенного и метафоро-мифологического ряда картины.