Валентина Азарова - Диалоги кармелиток. Пьеса Ж. Бернаноса и опера Ф. Пуленка

В письмах Ф. Пуленка 1953–1954 годов история создания «Диалогов кармелиток» освещена более подробно, в письмах 1955–1957 годов она представлена фрагментарно. [7, с. 84–89].

Сообщая друзьям о появлении новых страниц нотного текста, композитор не раз упоминал о дальнейшем изучении литературного текста Ж. Бернаноса; глубокое осмысление пьесы продолжало оставаться актуальным в период с марта 1953 по июль 1955 года, когда художественная концепция оперы сформировалась окончательно.

Основным предметом композиторской работы являлась просодия – точное отражение в музыкальной интонации метрически значимых элементов речи. Пуленк уточнял и проверял просодию каждой фразы на латыни. [7, с. 826]. Сопоставляя фрагменты и отдельные обороты речи на французском языке и латыни, композитор достигал равновесия между отдельными музыкально-поэтическими элементами композиции.

Как отметила исследователь M. Chymenes, композитор регулярно сообщал о продвижении работы над «Диалогами кармелиток» близкому другу – выдающемуся камерному певцу Пьеру Бернаку (баритон), с которым Пуленк выступал в концертах в качестве пианиста-аккомпаниатора в период 1935–1959 годов. [7, с. 773]. Композитор сообщал П. Бернаку о певческих тесситурах, о психологическом подтексте в музыкальных характеристиках действующих лиц, о динамическом развитии вокальных партий, о мелодических находках, о ведении хронометража и особенностях ритма, о музыкальной форме той или иной сцены, об оркестровке и тембровых находках, о сроках завершения отдельных сцен оперы, а также о переписывании нотного текста и отправке готовой работы в парижский филиал издательства Ricordi. Материалы переписки композитора раскрывают перед читателем широкий диапазон задач, разрешением которых Пуленк был занят на протяжении трёх лет сочинения музыки. За определением параметров звуковысотности и динамики последовала выработка декламационно-речевых интонаций. Метод симфонического варьирования и взаимосвязи интонационно-ритмических элементов внутри сцен и между ними позволило Пуленку добиться интонационно-драматургической целостности вокальносимфонической концепции «Диалогов кармелиток».

Выработка структуры оперы продолжалась тем не менее до 1956 года, и этот вид композиторской работы обнаружил необходимость переструктурирования изначально созданного музыкального материала и введения оркестровых интерлюдий, а также интерлюдий, включающих сценическое действие.

Основными задачами начального и последующих этапов работы над оперой были определение временной длительности звучания каждого структурного компонента произведения и выверенная организация метроритмических соотношений элементов внутри сцен.

На первом плане развития музыкальной драматургии находятся дифференцированный показ развития образов главной героини оперы – Бланш де Лафорс – и монахинь-кармелиток и отражение реальной духовной жизни. Собственное понимание смысла пьесы Бернаноса Пуленк выразил следующим образом: «Если это пьеса о страхе, то также и главным образом, на мой взгляд, – о благодати и передаче благодати. Поэтому мои кармелитки взойдут на эшафот с необычайным спокойствием и уверенностью. Уверенность и спокойствие лежат в основе любого мистического опыта». [8, с. 213–214].

Музыкальную драматургию оперы Пуленк осмыслял сквозь призму развития чётко обрисованных характеров. Так, в одном из писем 1953 года композитор упомянул о жёсткости стремящейся повелевать матери Марии. [7, с. 777]. Развитие различных сторон сурового характера матери Марии от Воплощения Сына Божия можно проследить на протяжении всей оперы. Тонко дифференцированная в плане вокального интонирования и декламации вокальная партия, краткий восходящий лейтмотив в пунктирном ритме в исполнении медных духовых инструментов f), мотив послушания матери Марии и тема «обет мученичества» – отдельные грани музыкальной характеристики властной и честолюбивой помощницы настоятельницы.

В первый год работы над оперой (начало сентября 1953 года), как обнаруживает содержание писем Пуленка, произошло изменение в первоначальном представлении композитора о параметрах звуковысотности. По совету П. Бернака, Пуленк пересмотрел намеченные тесситуры певческих голосов.

Решение композитора изменить тесситуры не означало, разумеется, что он не представлял динамики развёртывания музыкальных характеристик героев, плана развития оркестровой партии или не планировал развитие драматургии ритма в той или иной сцене. Тем не менее первоначально задуманные для сопрано и меццо-сопрано партии матери Марии и мадам Лидуан (новая настоятельница монастыря кармелиток) были заменены на меццо-сопрано и сопрано соответственно; вскоре была изменена тесситура партии сестры Констанции. [7, с. 762, 73, 784]. В итоге партии были распределены следующим образом: сестра Бланш – сопрано, сестра Констанция – лёгкое сопрано; мадам де Круасси – контральто; Мадлен Лидуан – сопрано. Определив параметры звуковысотности в произведении, Пуленк приступил к разработке ритма произнесения фраз и метроритмической организации музыкальной ткани. Ведя работу в названных направлениях, Пуленк обнаружил новое понимание проблемы организации музыкального времени в опере.