Александр Кондратов - Коллекция - Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е

Легко понять, что и о самой любви мало кто в шестидесятые писал откровенно. А если и писал, то начинал заупокой, как, скажем, Валерий Попов в прославившем его рассказе с анаграмматическим названием «Ювобль». Этот «вопль о любви» начинается с воплей, вестимо чем обусловленных: «Бутылка пошла по кругу, потом по квадрату…» Что было дальше, герою трудно вспомнить. «Потом он вдруг проснулся, неожиданно бодрый, и стал говорить ей, что все, конечно же, будет, и подарок он ей подарит, такой, знаешь, подарок, чтобы только им двоим, чтобы никому больше не пристроиться, только им.

— Понятно, — усмехнулась она, — то есть двуручную пилу».

Этот спонтанный юмор очень характерен: автор готов, как того требовали от русских писателей в советские и иные времена, «отражать жизнь». Но — с оружием в руках. Он даже не прочь найти в жизни что-нибудь типическое. Но — в случайном. «Чем случайней, тем вернее». Вообще всюду и всегда питерский автор свое «но» отыщет. У Попова этот понукающий «лошадиный» союз — едва ли не главный инструмент прозаического синтаксиса, направляющий самые банальные ситуации к непредсказуемому исходу.

Писателем Валерий Попов всегда оставался веселым. Но — умным. Утверждая, как это и пристало питерскому автору, что «все мы не красавцы», он нигде не стремится к угрюмым обобщениям. Поэтому именно из его прозы хочется выудить свидетельство того, что и лирика в чистом виде петербургским авторам ведома. Вот сценка из цитированного рассказа:

«Свою избушку они нашли по бревну, которое светилось в темноте. Они вошли, и он зажег спичку. Появились два весла, стол, высокая деревянная тарелка. Спичка разгорелась и стала похожа на трехцветный французский флаг. Потом она погасла, и больше они спичек не зажигали».

Прямая литературная ассоциация — «Той ночью они больше не читали» — использована здесь в ненавязчивой и элегантной манере. Не будем заниматься дешифровкой ассоциаций косвенных — навеваемых французским флагом. Они не менее блестящи, но растолкованию не подлежат, ибо никакой лирический умысел не подлежит раскрытию до конца.

Даже прославившийся больше других откровенными описаниями Валерий Холоденко старался придать своим эротическим вещам смысл по возможности туманно мистический. Самая нашумевшая из его повестей этого рода называлась не больше не меньше как «Законы молитв». Да и повествование этот автор старался снабдить орнаментом попричудливей: находил, скажем, «похожим на соитие бабочек» простой абажур. Впрочем, как раз Холоденко сейчас, увы, предан забвению.

Не говорю я тут о другом отчаянном аматере амурных дел, Владимире Марамзине, только потому, что, показав себя настоящим кудесником в изображении рискованных сцен, автор «Истории женитьбы Ивана Петровича» ставил перед собой задачи в первую очередь сугубо литературные: создание торжествующего над правилами академической грамматики художественного синтаксиса, соответствующего уровню мышления обыденной личности, каковой писатель и передавал функцию рассказчика. В двух словах: Андрей Платонов восторжествовал в этой писательской душе над Гюи де Мопассаном.

Персонажем «маленький человек» питерской прозы шестидесятых был в известной степени умышленным, как, впрочем, умышлен, по выражению Достоевского, и породивший его когда-то город. И следовательно, герой этот прежде всего открыт культуре, обеспокоен, а не утихомирен ею. Он обладает текучим, незавершенным в своей преизбыточности сознанием, «в самой нерешенности и нерешаемости которого кроется его последняя глубина», как считает известный исследователь «петербургского текста» В. Н. Топоров. Все здесь стремится обернуться своей противоположностью и вне этой противоположности лишается смысла, прямее говоря — жизни.

Если автор этого сборника начинает повествование с уверения во врожденном «благоговейном отношении к дружбе», следует сразу насторожиться: скорее всего, темой произведения станет переживание коренной ущербности этого чувства, мысль о гибельной невозможности преодолеть границы собственного «я».

Человек в Петербурге — собеседник непостижимого. Закончить жизнь — это значит прервать с ним диалог. Самым поразительным и кардинальным образом эта диалектика усвоена в Ленинграде шестидесятых Генрихом Шефом. Буквально с младых ногтей его персонажи погружаются в бесконечный диспут с неопознанными в себе самих субъектами. Кошмарнейший из вариантов представлен его «Диалогом». В нем чуть ли не с пятилетнего возраста жизнь героя обогащается и разъедается сплошной рефлексией: «Как же так? — думал я. — Чтоб стать врагом, надо посметь ? А если мы не враги, то мы ничего не смеем? Смеет только враг?» И наоборот: «Он мне сказал: как ты посмел? Значит, я не смел сметь, а смеет только он, невраг, а я, став врагом, ничего не смею? Враг вообще ничего не смеет, потому-то он нам и враг, а смеем одни только мы?»