Вита Хан-Магомедова - Искусство перформанса сегодня

В 1958-м появился первый уличный хэппенинг немецкого мастера на маленькой улице в Париже. В 1959-м Вольф одним из первых начал использовать в искусстве телевизионные установки, внедрённые в произведения.

Во многих крупных хэппенингах Фостеля появляется железная дорога, автомобили и поезда, как напоминание о том, какую роль сыграла железная дорога во Вторую мировую войну. Хэппенинг получил широкое распространение в социальной сфере как оружие для «политизации искусства.» В 1963-м художник подготовил хэппенинг, для которого взял напрокат поезд, который разогнался, чтобы уничтожить автомобиль марки мерседес, припаркованный к железнодорожным путям. Этот хэппенинг воспринимался как драматическое зрелище и как критика немецкой потребительской культуры.

Фостель также успешно проявил себя в сфере ассамбляжа и деколлажа. Самый впечатляющий ассамбляж создан в конце карьеры (1996) и представлен во дворике в Музее Фостеля в Малпартида де Касерес (Испания). Эта гигантская работа (16 м) с оригинальным названием «Почему суд между Пилатом и Иисусом продолжался только две минуты?» состоит из фрагментов сломанного советского самолёта, поставленных вертикально. Его фюзеляж заполнен тремя пианино, двумя автомобилями, двумя мониторами компьютеров и гнёздами аистов. Ассамбляжи и деколлажи Фостель изобретательно использует в хэппенингах.

Американский художник Джим Дайн (1935), автор картин, гравюр, скульптор, поэт, концептуалист и перформансист, создал словарь сюжетов, словно обращающих к ребёнку: инструменты, птицы и сердца. Эти персонально ностальгические символы, банальные и универсальные, благоприятствуют созданию автобиографических и открытых для интерпретации работ. В своих первых хэппенингах он был провозвестником искусства перформанса. Эти хэппенинги бросают вызов серьёзности и элитарности абстрактного экспрессионизма, делая акцент на арт-объекте в пользу исполнительского, интерактивного процесса. Дайна называют прародителем хэппенинга, работ в жанре интерактивного перформанса в конце 1950-х, которые возникли на экспериментальной сцене Нью-Йорка. Он создал новый тип арт-перформанса, делая акцент на теле и его движении как художественном средстве.

Самый известный перформанс Дайна «Автокатастрофа» (1960) проходил в Ройбен галерее в Нью-Йорке и продолжался приблизительно 15 минут. Для перформанса он полностью покрыл белой краской пространство галереи, в котором расположил найденные предметы, также расписанные белой краской, затем раскрасил своё лицо серебряной краской, облачился в серебряные одежды и мелом на чёрной доске начал непрерывно изображать антропоморфические автомобили, как будто пытался общаться с публикой через невербальные образы – ворчания и крики. Среди других участников перформанса – мужчина и женщина, одетые в вечерние одеяния, которые производили болезненный шум. Дайн создал новый тип перформанса, сопровождаемый звуками моторов автомобиля.

Как и во многих произведениях Дайна, в перформансе «Автокатастрофа» прослеживаются автобиографические отсылки (вдохновлялся собственными дорожными происшествиями). Перформанс был заявлен как процесс катарсиса, способ работы через травму подлинных событий, действуя через взаимодействие с публикой, за пределами своего ужаса и беспомощности, Дайн передавал зрителю фрагменты эмоциональных воспоминаний, расширяя его личный опыт до более универсального послания, которое свидетельствует о столкновении и разрушении.

В 1970-м искусство перформанса характеризовалось глобальным термином, а его определение было немного более специфическим, чем в наши дни. «Искусство перформанса» подразумевало, что оно было живым, что это было искусство, вовсе не театр. Искусство перформанса также означало, что это искусство, которое нельзя покупать, продавать и относиться к нему как к товару. Перформансисты рассматривали это движение как средство непосредственного демонстрирования их искусства на общественном форуме, который полностью исключает необходимость обращения к галереям, к агентам, брокерам, аукционам и любому другому аспекту капитализма. Вот такой вид социального комментария о чистоте искусства.

В искусстве перформанса поражает его невероятное многообразие, богатство и изощрённость. В дополнение к визуальным художникам, поэтам, музыкантам, кинорежиссёрам, чьи работы использовались в перформансах с 1970-х до наших дней, перформансисты активно обращались к танцу и пению (но не так, как это происходит в театральных спектаклях). Иногда всё, указанное выше, включается в перформансную «работу». С того времени существует и повсеместно распространяется живой перформанс и никогда не бывает двух одинаковых перформансов.