Вита Хан-Магомедова - Искусство перформанса сегодня

Некоторые художники, вдохновлявшиеся произведениями абстрактных экспрессионистов, использовали перформанс, чтобы подчеркнуть роль тела в художественной продукции. Работая перед живой публикой, Кацуо Сирага, представитель японской группы Гутай, делал скульптуру, погружаясь в кучу грязи. Жорж Матьё ставил подобные перформансы в Париже, где он яростно набрасывал краски на холст. Сирага и Матьё начали рассматривать творческий акт таким же знаковым, как и законченное произведение. Смещение внимания с арт-объекта на творческий процесс художника предполагает, что искусство существовало в реальном пространстве и реальном времени.

В Нью-Йорке визуальные художники сочетали свой интерес к искусству действия с идеями авангардистского композитора Джона Кейджа, чтобы размыть границу между искусством и жизнью.

Основываясь на этих позициях, в конце 1950-х возникли новые форматы. Авторы энвайронментов и хэппенингов физически помещали зрителей в привычную среду, часто вынуждая адаптироваться в этой среде, чтобы участвовать в серии оригинально структурированных акций. Художники флюксус, поэты и музыканты бросали вызов зрителям, представляя самые обычные сюжеты – чистка зубов, приготовление салата, восхищение театральной постановкой – как формы искусства. Хорошо известный пример – перформанс Йоко Оно «Вed in», который художница, представительница флюксус, осуществила в 1969-м в Амстердаме вместе с мужем Джоном Ленноном. В типичной манере для многих примеров подобных перформансов Оно и Леннон в этой работе превратили обычную деятельность человека в общественный спектакль, который потребовал личного вовлечения.

Французский художник Поль Маэке в 2010-2020-е сотворяет инсталляции с погружением, как инсталляция-перформанс «Огненный круговорот для излечения публики» для галереи Чизенхейл в Лондоне, (2018), для которой он привлекает потенциал человеческого тела в качестве архива, чтобы исследовать, как формировались история, память и идентичность. В этой инсталляции Маэке манипулирует напряжением между гипервизуальностью и уничтожением. Внедряя и комбинируя инсталляцию, звук, видео и перформанс, он создал длительную по временной протяжённости и впечатляющую работу.

Перформансы обычно проводятся в музеях, художественных галереях и на вечеринках. Они демонстрируются на вернисажах, затем превращаются в видео-арт. В видео-работах, фотографиях можно проследить за их следами. Это документация перформанса, который запланирован для специфического контекста и опирается на многочисленные различные техники, приёмы (голос, жесты, реквизит, технология). Авторы перформансов часто рассказывали зрителям, как они должны вести себя. Существует множество кодов и распорядков для оформления перформансов на сцене современного искусства. В том числе и тех, которые функционировали до 1960-х.

Вхождение перформанса в мейнстрим в последние 40 лет вызвало рождение новых тенденций в его практике и понимании. Ирония заключается в том, что потребность позиционировать перформанс внутри истории искусства заставила музеи и экспертов сконцентрироваться на фотографиях и видео, которые рассматривались только как документы живых событий. В таком контексте некоторые архивные материалы обретают статус подлинного перформанса. Однако подобная практика часто противоречит целям многих художников.

Эстетическим принципом «Искусство – жизнь, жизнь – искусство» руководствовался в своём творчестве знаменитый немецкий художник, один из основателей флюксуса, Вольф Фостель (1932—1998). В попытках нахождения новых связей между художником и зрителем он провозгласил свой основной девиз – вернуть театр на улицы. Это не только привилегированный пример способа размывания границ между искусством и жизнью, но и гарантия видения художником своего положения внутри истории искусства, понимаемой как истории авангардистского искусства.

В связке театр – искусство зритель стал полностью сотрудничать с художником. Более того, уничтожаются границы между описанием фиктивной сцены и перформансной акцией. Такой перформанс основан на реальном, а не фиктивном. Фостель считается «пионером европейского хэппенинга» и с 1958 по 1988-й он поставил более 50 хэппенингов (своеобразная ранняя форма перформанса. Сегодня мы бы назвали некоторые хэппенинги перформансами), в которых автор отказался от работы в мастерской в пользу улицы. Благодаря вовлечению зрителей в художественный процесс, он заставлял их играть более творческую, более значительную роль в обществе.