Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

«Ни один философ не подумал о том, чтобы помыслить Время в виде монотонной длительности, составленной из качественно однородных моментов, следующих друг за другом в единообразном движении. Ни один не видел интереса в том, чтобы рассматривать Пространство как простую протяженность, возникающую от соположения однородных элементов, как протяженность, каждая часть которой может быть наложена на другую. Все предпочитали видеть во Времени совокупность периодов(ères), времен года и эпох, а в Пространстве комплекс областей(domaines), климатов и частей света (orients)» [23] Granet M. La pensée chinoise. Paris: Albin Michel, 1968. P. 77. .

Время года на Дальнем Востоке выражает движение времени, которое не воспринимается как изолированная длительность, но как совокупность процессов, движений, изменений. Франсуа Жюлльен пишет о том, что для китайца время года «ткет сеть сходств, оно осуществляет коммуникацию между различными аспектами внутри одного и того же качества» [24] Jullien F. Du «temps». Paris: Grasset, 2001. P. 56. . Время года — это всегда состояние изменения, особенно очевидное весной и осенью, — изменения, подчиненного взаимодействию инь и ян. Это изменение понималось китайцами как «жизнь». Американский исследователь писал:

«Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни? Цзин Хао в своих „Шести основах живописи“ назвал это цзин(ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзинзаключалась в том, чтобы „придать изображению атмосферу сезона, явить таинственное в нем и через это установить истину“» [25] Роули Дж. Принципы китайской живописи. М.: Наука, 1989. С. 65. .

В улавливании цзин существенную роль играло изображение цветов: «Цикл роста, цветения и увядания цветка иллюстрирует действие инь и ян; так живопись цветка на определенной стадии развития описывает либо его аспекты ян либо инь» [26] Mai mai Sze. The Way of Chinese Painting. New York: Vintage, 1959. P. 47. . В трактате Чжу-жэня «Альбом живописи сливы мэй [мастера] Хуа-гуана» (XII в.) разъясняется, что в саму структуру ветки сливы вписан процесс взаимодействия ян и инь:

«В цветах мэйхуазаключен образ-символ — сян.Это и есть, по сути дела, их дух, сущность — ци.Цветы построены по принципу ян, как и Небо, тогда как деревья, их стволы и ветви — по принципу инь,как и Земля. <���…> Тычинки тоже полны символики. Когда сливы в полном цвету, это означает стадию [развития], называемую лаоян— „возмужалый Ян“. [Если] распустившиеся цветы до первой стадии увядания — тычинок семь. Когда же цветы увядают, они символизируют лаоинь,и тогда тычинок остается шесть. Полураскрывшиеся цветы символизируют шаоян— „меньший Ян“, и тычинок тогда три. Цветы, частично увядшие, олицетворяют шаоинь— „меньшую Инь“, и тычинок тогда четыре» [27] Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. С. 350–351. .

Цветок оказывается диаграммой времени, вписанной в процесс его цветения и увядания. Когда Пригов в самом начале говорит о «ветке сакуры на листе японского календаря», он соединяет две взаимосвязанные манифестации времени — время года и цветок. Вторая строка, однако, уже движется в ином направлении: «Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце». Фарфор обладает сильной дальневосточной коннотацией. Капли встречаются в хайку, чаще всего это капли дождя или росы:

Иногда капли косвенно сопоставляются со слезами. Например, у Басё:

Иногда слезы появляются в контексте увядания цветов и прямо не связываются с каплями воды:

Но капли крови — необычный для хайку мотив. Особенно странно капли крови и слез возникают в тексте на фоне последующей строки:

Дело в том, что капли чаще всего являют себя в контексте миновавшего дождя, как временной след последнего. В одном из хайку, например, Басё писал: