Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Центральное событие есть в каждой истории. Центральным событием сцены может быть захват одной галактики другой и перестройка образа жизни, а может быть смущение, вызванное одним персонажем у другого. Создание центральных событий сценария является важнейшей задачей режиссера по двум причинам.

1. События сценария рассказывают историю, а режиссер — рассказчик. События раскрываются эмоционально и кинематографически так, что они одновременно непредсказуемы и неизбежны, и таким образом, что зрители остаются в состоянии сладкого предвкушения на протяжении всего фильма, думая, что же случится дальше .

2. События сообщают нам, о чем фильм, а режиссер — пастырь и блюститель основной темы фильма. В книге «Как делается кино» [16]Сидни Люмет пишет, что то, о чем кино, — некоторые называют это темой фильма, — главная вещь, которую нужно понять и прочувствовать режиссеру: каждое решение, которое он принимает о фильме должно быть основано на том, о чем будет эта картина.

Под «событием» я имею в виду не сюжет или эпизод. Это скорее эмоциональное явление, такое как ссора, переговоры, хитрость, спасение, соблазнение. Мы еще обсудим события и темы далее в главе «Анализ сценария», но пока я хочу заметить, что обсуждение событий сцены — хороший способ коммуникации с актерами.

Информация о том, что сцена показывает ссору людей, которые раньше любили друг друга, может помочь актерам в создании необходимой остроты, тогда как указание, что вы хотите сделать сцену «острой», или выдача эмоциональных карт будут неуловимо проигрывать с точки зрения привлекательности и приведет к худшей актерской игре. Чтобы изменить ваше восприятие сцены, отказаться от прилагательных или эмоциональной карты события, потребуются воображение, проницательность и работа мысли. К счастью, сам процесс оживляет и стимулирует.

Даже когда вы знаете, как сформулировать задачу, воплотить ее в целостности и красках в жизнь, это не всегда просто. Режиссер должен быть настороже, чтобы уловить фальшивый конфликт, клишированное извинение, «киношность» в любовной сцене. Мы не хотим указывать на событие — мы хотим создать его здесь и сейчас и поделиться им со зрителем. Я еще расскажу в следующей главе о том, как требовать, выявлять и поощрять честную игру, которая создает подлинное и динамичное чувство события кадр за кадром.

Сутью всех этих альтернатив итоговой режиссуре был и является поиск способов попросить актера сделать что-либо вместо просьбы быть кем-то. Потому что, когда актер концентрируется на том, что делает, и позволяет себе просто быть в кадре, его поведение становится естественным и спонтанным.

Простейшая вещь, которую вы можете попросить актера сделать, — это задать ему физическое действие. Когда актер обращает все свое внимание на физическую работу или проблему, его концентрация на них придает сцене эмоциональный конфликт. Физическое действие отвлекает внимание актера от реплик, потому что те следуют из физических действий. Концентрация на репликах — попытки держать их в памяти или подать «как надо» — делает выступление жестким, заученным. Концентрация внимания на образных задачах, таких как глагол, факт или образ , уводит актера от реплик и помогает воссоздать придуманную реальность. Актер позволяет репликам прорасти из образных заданий, а не из стереотипного понимания того, как они должны звучать. Однако если образные задания становятся слишком рационализированными или неестественными, то физическое действие может помочь.

Мне как-то рассказали историю об одном кинорежиссере, которая испытывала трудности с указаниями актеру: она хотела, чтобы он играл сцену менее соблазнительно. Она повторяла ему эту задачу снова и снова, но безрезультатно. Сцена не получалась, исполнение было слишком буквальным и эмоционально пустым из-за стереотипного понимания актером того, как должны звучать реплики. Наконец (действие происходило на кухне), режиссер сказала: «Почему бы тебе не пойти к холодильнику и не поискать себе что-нибудь перекусить во время диалога? И пускай дверцу немного заклинит». Как только актер получил физическую проблему — заклинившую дверцу холодильника, — на которую ему пришлось отвлечься, его фразы перестали звучать стереотипно, и сцена была отыграна естественно и легко.

Здесь я снова хочу вспомнить о глаголах. Глаголы — эмоциональные и образные продолжения физических действий. Чем более предметным является глагол, тем лучше. Когда вы хотите кого-то наказать или заставить его почувствовать себя наказанным, это задача — такая же, как сделать сэндвич или пересадить растение, только психологическая, а не предметная. Мерой того, насколько искусен актер, может служить то, насколько эффективно он может совершить психологический прыжок, чтобы его выбор образов создал ощущение действия . Даже получая только итоговые указания, он автоматически переведет результат в действие, которое можно сыграть — например, если ему говорят быть злее, он начинает расправляться с другим персонажем; если ему говорят быть эротичнее, он соблазняет другого актера. Он отрабатывает кадр за кадром, концентрируясь на партнере. А впоследствии чувствует усталость, прямо как после тяжелых физических упражнений.