Игорь Стравинский - Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Нет нужды говорить, что мы не исчерпали эту вечную тему и захотим вернуться к ней снова.

Мы не в консерватории, и у меня нет ни малейшего намерения надоедать вам музыкальной педагогикой. В данный момент меня не интересуют элементарные принципы, которые известны большинству из вас и точные формулировки которых, в случае надобности – если предположить, что вы их забыли, – вы найдете в любом учебнике по музыке. Я не буду задерживать вас долгими объяснениями понятий интервала, аккорда, лада, гармонии, модуляции, регистра и тембра – ни одно из них не допускает двоякого толкования, – но остановлюсь на некоторых элементах музыкальной терминологии, которые могут смутить вас, и постараюсь разрешить недоразумения, как я только что поступил в отношении хроноса , говоря о метре и ритме.

Все вы знаете, что диапазон слышимых звуков составляет физическую основу музыкального искусства. Вы также знаете, что гамма состоит из звуков гармонического ряда, расположенных в диатоническом порядке – в некой последовательности, отличающейся от той, которую дает нам природа.

Вы также знаете, что соотношение двух звуков по высоте называется интервалом и что аккорд – это сочетание звуков, которое возникает в результате одновременного звучания как минимум трех звуков разной высоты.

Это замечательно, и нам пока все ясно. Но понятия консонанса и диссонанса породили тенденциозные интерпретации, которые нуждаются в немедленном разъяснении.

Консонанс, говорится в словаре, – это слияние нескольких звуков в некую гармоническую единицу. Диссонанс возникает в результате нарушения этой гармонии путем добавления чуждых ей звуков. Нужно признать, что все это малопонятно. С тех пор как в нашем словаре появилось слово «диссонанс», оно словно бы приобрело некий привкус греховности.

Давайте же зажжем свет и развеем все сомнения: на языке учебников диссонанс – это элемент перехода, аккордовый или интервальный комплекс, который сам по себе не завершен и который должен разрешиться, к удовольствию слуха, в идеальный консонанс.

Но так же, как глаз завершает линии рисунка, которые художник намеренно оставил незавершенными, и ухо может испытывать потребность завершить аккорд и поспособствовать его разрешению, которое на самом деле не было реализовано в произведении. Диссонанс в этом случае выступает в роли аллюзии.

Любой из этих случаев относится к стилю, в котором использование диссонанса предполагает и его разрешение. Но нас ничто не заставляет непрестанно искать удовлетворения в одном лишь успокоении. Больше века музыка демонстрирует примеры стилей, в которых диссонанс обрел определенную свободу и самостоятельность. Отныне он не привязан к своей прежней функции. Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит. Он, таким образом, уже не выступает посредником беспорядка, а гармония – гарантом безопасности. Музыка дня вчерашнего и дня сегодняшнего, не колеблясь, соединяет параллельные диссонирующие аккорды, которые вследствие этого теряют свою функциональную значимость, и наше ухо естественным образом воспринимает их слияние.

Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники. Использование диссонанса не перестает смущать плохо подготовленный для его восприятия слух, вводя слушателя в состояние беспомощности, в котором он больше не отличает диссонанс от консонанса.

Таким образом, мы больше не находимся в рамках классической тональности в схоластическом смысле этого слова. Не мы создали такое положение дел, не наша вина, если мы столкнулись с новой логикой музыки, немыслимой для мастеров прошлого. И эта новая логика показала нам богатства, о существовании которых мы даже не подозревали.

Достигнув этой точки, мы по-прежнему должны повиноваться, но отнюдь не новым идолам, а вечной необходимости придерживаться оси музыки и признавать существование определенных полюсов притяжения. Тональность – лишь один из способов сориентировать музыку к этим полюсам. Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия. Вся музыка – не более чем последовательность импульсов, которые сходятся в некоторой точке успокоения. Это верно как для григорианского хорала, так и для фуги Баха, как для музыки Брамса, так и для музыки Дебюсси.

Средства классической тональной системы, не обладающей абсолютной ценностью, весьма ограничены и потому не могут служить этому общему закону притяжения в полной мере.