Игорь Стравинский - Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Я решил потратить несколько минут на прояснение столь элементарного вопроса потому, что он часто искажается невежественными людьми, особенно теми, кто злоупотребляет музыкальными терминами.

Более сложной и действительно фундаментальной является специфическая проблема музыкального времени – хроноса музыки. Недавно эта проблема стала предметом чрезвычайно интересного исследования господина Петра Сувчинского, русского философа и моего друга. Его мысли настолько созвучны моим, что будет лучше, если я просто кратко изложу его тезисы.

Музыкальное творчество представляется ему сочетанием врожденной интуиции и возможностей, основанных главным образом на исключительно музыкальном переживании времени – хроноса , функциональной реализацией которого становится музыкальное произведение.

Все мы знаем, что время идет по-разному в зависимости от внутреннего ощущения субъекта и событий, влияющих на его сознание. Ожидание, скука, страдание, удовольствие и боль, созерцание – все это является различными категориями, в рамках которых разворачивается наша жизнь, и каждая из них обусловливает особый психологический процесс и определенный темп. Колебания в психологическом времени становятся заметными, только когда они связаны с первичным ощущением – сознательным или бессознательным – реального времени, онтологического.

Особый отпечаток на концепцию музыкального времени накладывает то, что эта концепция порождается и развивается как вне категорий психологического времени, так и одновременно с ними. Вся музыка, независимо от того, подчиняется ли она нормальному течению времени или отстраняется от него, устанавливает особые взаимоотношения, своего рода контрапункт [40] Контрапункт – одновременное сочетание нескольких самостоятельных мелодических линий. между течением времени и собственной длительностью, а также материальными и техническими средствами, с помощью которых музыка себя проявляет.

Таким образом, господин Сувчинский представляет нам два типа музыки: музыка первого типа развивается параллельно протеканию онтологического времени, принимая его и пронизывая собой, вызывая в сознании слушателя ощущение эйфории и, если можно так выразиться, «динамического покоя». Другой тип музыки идет впереди этого процесса или вразрез с ним, не замыкаясь в каждой кратковременной звучащей единице. Она смещает центры притяжения и утверждается в изменчивом, и это позволяет ей передавать эмоциональные импульсы композитора. Всякая музыка, в которой воля к выражению доминирует, принадлежит ко второму типу.

Проблема времени в музыкальном искусстве – проблема первостепенной важности. Я подумал, что было бы разумно остановиться на ней, потому что это поможет нам понять различные типы творческих личностей, которые будут интересовать нас в ходе четвертой лекции.

В музыке, основанной на онтологическом времени, доминирует, как правило, принцип подобия. Музыка, которая следует за психологическим временем, опирается на принцип контраста. Этим двум принципам, господствующим в творческом процессе, соответствуют фундаментальные концепции единства и многообразия.

Все виды искусств питаются этим принципом. В пластических искусствах многообразию и единству соответствуют методы полихромии и монохромии. Лично я всегда считал, что более приемлемо действовать по принципу подобия, чем по принципу контраста. Не поддаваясь соблазнам многообразия, музыка набирает силу. Теряя сомнительное богатство, она обретает подлинную цельность.

Контраст производит сиюминутный эффект. Подобие приносит нам удовлетворение только со временем. Контраст – это элемент многообразия, но он расщепляет наше внимание. Подобие порождается стремлением к единству. Тяга к многообразию совершенно законна, но мы не должны забывать, что единство предшествует множественности. Более того, сосуществование того и другого является постоянной необходимостью, и все проблемы искусства, как и другие проблемы, раз уж на то пошло, включая проблему познания и Бытия, неизменно вращаются вокруг этого вопроса, поднятого, с одной стороны, Парменидом, отрицающим возможность множественности, а с другой – Гераклитом, отрицающим существование единства. Простой здравый смысл, да и высшая мудрость, побуждают нас согласиться с обоими. И все же лучше, если композитор выстроит иерархию ценностей и сделает свой выбор. Многообразие допустимо только как средство достижения подобия. Многообразие окружает меня со всех сторон. И поскольку я сталкиваюсь с ним постоянно, не стоит бояться, что мне будет его недоставать. Контраст – повсюду. Нужно только обратить на него внимание. Подобие же скрыто: его приходится искать, его находишь лишь после долгих усилий. Когда меня искушает многообразие, я начинаю беспокоиться, что решения, которые оно мне предлагает, поверхностны. С другой стороны, подобие сопряжено с бо́льшими трудностями, но и приносит результаты, которые более солидны и, следовательно, более ценны для меня.