Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев - Опыт имманентных рассмотрений

6. В связи с последними соображениями не возникает никаких трудностей по поводу участия в сюжете «Сна» тех же персонажей, что и в романе. Теория новеллы допускает пересечение героев и мотивов новеллы с героями и мотивами обрамления. Эта манера особенно распространилась в эпоху романтизма (В. Гауф, Ян Потоцкий и др.), когда сильно усложнились и отчасти утратили жанровый строй многие поэтические структуры. Во всяком случае, именно для «Евгения Онегина» свойственна, наряду с взаимоупором составляющих его структур, их взаимопроницаемость, благодаря которой персонажи подвержены взаимозаменам, миграциям из мира автора в мир героев и обратно к иным преобразованиям. В единораздельной структуре «Онегина» некоторые герои обладают двойным или даже тройным амплуа: автор – творец, повествователь и знакомый героев, Татьяна – «не только «субъект», но и "действующее лицо" собственного видения». [205]Действительно, не перестаешь удивляться, как это у Пушкина автор романа дружит с вымышленными персонажами, персонаж («горожанка молодая») оказывается читательницей, скачущей на коне по ландшафтам (или страницам?) шестой главы, а Татьяна дублирует функцию автора, творя, подобно ему, из внутренних ресурсов сознания свой сон, в котором сама же играет ведущую роль. Столь мультиплицированным фигурам, сосуществующим сразу в нескольких планах поэтической реальности, нетрудно, разумеется, проскользнуть через хорошо укрепленную жанровую границу между романом и новеллой. К тому же Онегин, сохраняя лишь имя, явлен в «Сне Татьяны» совершенно преображенным; фигуры Ольги с Ленским превращены в мотивирующие функции; действуют новые персонажи (медведь, чудовища, ручей и др.); и лишь Татьяна с почти невидимым автором остается сама собой, да и то героиня, перебравшись по жердочке из мира культуры в мифический, природно-космический мир, спускается в нижние этажи своей души.

7. Выше мы уже говорили о самостоятельности и законченности «Сна» внутри себя. Поскольку вставная новелла должна обладать лишь большей или меньшей обособленностью, а законченность для нее даже не обязательна, то это означает, что «Сон Татьяны» мог бы быть гораздо менее «вырезан» внутри романного текста, не теряя при этом новеллистических жанровых характеристик.

Большинство теоретиков исследуют новеллу со стороны ее замкнутой структуры. Проблеме циклизации новелл и их соотношению с рамой уделяется меньшее внимание. Эти суждения можно отнести и ко «Сну Татьяны», хотя он изучался не как новелла, а как особо маркированный компонент романной структуры. Циклизация «Сна» не касается: его место в «Онегине» единственно и ни с чем не сравнимо, но зато его взаимоотношения с романным контекстом исполнены величайшего смысла. Пушкинисты, конечно, всегда писали о связях «Сна Татьяны» и романа, отмечая, как правило, предварение будущих событий фабулы (именины, дуэль и пр.). В то же время более всего написано о «Сне» как таковом, особенно о его фольклорном, ритуальном и мифическом фонах. Однако взгляд на «Сон Татьяны» как на новеллу равно сосредоточивается на функциях ее закрытых и открытых структур, тем более, что иные авторы говорят «о достижении в новелле двойного эффекта интенсивности и экспансии благодаря богатым ассоциациям». [206]На некоторых экспансивных возможностях ассоциативного спектра «Сна Татьяны» мы остановимся.

Вернемся еще раз к композиции «Сна». Текст делится на две равные части, которые мы по числу строф обозначили как 1 + 4 + 4 + 1, но возможно и 5 + 5. Основанием деления 5 + 5 является наличие в каждой части действующих антагонистов Татьяны, последовательно сменяющих друг друга: медведя и Онегина. Впрочем, в связи с отсутствием того и другого во вводных строфах каждого эпизода (XI и XVI) можно возвратиться к первоначальной схеме, слегка видоизменив ее: 1 + 4 + 1 + 4. Заметим далее, что три ключевых места «Сна Татьяны» в начале, в середине и в конце, связанные с появлениями и исчезновениями персонажей, отмечены тремя индивидуальными репликами Татьяны, медведя и Онегина, которые к тому же выделены курсивом. Эти три реплики являются единственными словесными высказываниями в «Сне», если пренебречь всеобщим воплем чудовищ: «мое! мое!» (без курсива!). Вообще «Сон Татьяны» временами громок и многозвучен: медведь ревет и кряхтит, чудовища кричат, трещат, лают, хохочут, поют и свистят, Онегин гремит столом, толкает дверь, бранится и спорит, раздается чей-то нестерпимый крик, но все это не слова, а слитный шум. Героиня же и здесь молчалива. После этих первых наблюдений чувствуется, что композиционные соответствия «Сна Татьяны» начинают нам что-то говорить, но что?