Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем» - Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Кстати, идея о движении как имманентном качестве музыки остается актуальной для Поплавского и тогда, когда он рассуждает о современном ему политическом и социальном контексте и о перспективах европейского общества. Подробно эта тема рассматривается в главе «Около Истории: Поплавский в идеологическом и политическом контексте».

Итак, если поэзия вырастает из музыки, следовательно, она, вслед за ней, должна идти через мост, соединяющий мир образов и мир идей, а не уподобляться живописи и не «любовать» статичный образ. И все-таки без образов, без формы поэзия обойтись не может, поэтому в идеале — и здесь чувствуется влияние Ницше эпохи «Рождения трагедии из духа музыки» [13]— она синтезирует в себе два начала — аполлоническое, манифестирующее себя в пластическом искусстве, и дионисийское, проявляющееся в музыке. Эмблематическая фигура обоих романов Поплавского — Аполлон Безобразов (я бы поставил ударение на второй слог — Без образов, бесформенный Аполлон) — демонстрирует возможности этого синтеза, продуктом которого становится удивительный «Дневник Аполлона Безобразова», созданный по модели «Озарений» Рембо (см. главу «Озарения Безобразова (Поплавский и Артюр Рембо)»). При этом Безобразов остается воплощением того принципа абстрактного универсализма, который находит в литературе XX века своего классического представителя — господина Тэста. Мне представляется, что этот персонаж Поля Валери является той референциальной фигурой, без которой невозможен сколько-нибудь содержательный анализ самого Аполлона. Попытка такого анализа осуществлена мною в главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

Энтропия форм дается поэту не в мысли, но в ощущении: мысль вообще расценивается Поплавским как нечто объективное и даже субстанциальное, поэтому ее можно воспроизвести, ощущение же неповторимо и плохо поддается вербализации:

…не бесследно исчезающую мысль хочется записать, потому что мысль не исчезает, а остается в памяти, но она всегда гораздо объективнее и внешне подобна предмету, которому можно себя противоположить, но некое ощущение тех дней, тех давно исчезнувших утр, тех лет хочет воскресить душа, ибо мысль можно вообще вспомнить, ибо всегда остается от нее хвостик, за который ее можно вытащить из памяти, о чем она была. Нет, некое ощущение тех дней — вот что совершенно неповторимо, и некое совершенно особенное чувство каких-то давно прошедших праздников, когда как-то особенно развевались флаги и особенно сиреневел теплый асфальт. Теперь так же на больших шестах, медленно развеваясь, мечтают флаги, и лоснится асфальт, но ощущение этого всего совсем другое. <���…> Души чувствуют иногда, что вот что-то с ними происходит, что они переживают на углах что-то бесконечно-ценное, но что именно — сказать не могут; причем иногда с силой физического припадка происходят некие состояния особого содержательного волнения, бесконечно-сладостного. И иногда вдруг слагается первая строчка, т. е. с каким-то особенным распевом сами собой располагаются слова, причем они становятся как бы магическим сигналом к воспоминаниям; как иногда в музыкальной фразе запечатлевается целая какая-нибудь мертвая весна, или, для меня, в запахе мандаринной кожуры — целое Рождество в снегах, в России; или же все мое довоенное детство в вальсе из «Веселой вдовы» ( Неизданное , 98–99).

На первый взгляд, не воспоминания становятся сигналом к производству образов и слов, а наоборот, феномены, данные в опыте чувственного познания, например, запах, музыкальная фраза или визуальный образ, запускают механизмы памяти. Здесь Поплавский, похоже, несколько уходит от платоновского понимания памяти как «анамнезиса», то есть реактивации истины, содержащейся в глубинах души. Согласно Платону, интеллект отталкивается от несовершенных знаний, поставляемых чувствами, и, углубляясь в себя, восходит от идеи к идее. Хотя опыт поставляет интеллекту «пищу» для размышлений, интеллект оперирует идеями независимо от данных опыта. Философ предается незаинтересованному созерцанию интеллигибельных сущностей, абстрагировавшись от ощущений и всего, что связано с чувственным. Поплавский же вроде бы ориентируется именно на чувственное восприятие, приспосабливая для своих нужд прустовскую концепцию «невольного воспоминания». У Пруста, однако, процесс воспоминания, в своих самых интенсивных проявлениях граничащий с гипермнезией, связан с переключением сознания «от восприятия на воспоминание в результате утраты контакта с реальностью» [14]. Феномен гипермнезии, описанный Бергсоном в «Материи и памяти» и в лекции 1911 года «Восприятие изменчивости», свойствен сознанию умирающего, «отключающего» настоящее в пользу прошлого, «возрожденного» в воспоминании [15]. В статье «О смерти и жалости в „Числах“» (Новая газета. 1931. № 3. 1 апр.) Поплавский хорошо уловил зацикленность Пруста на смерти, но при этом довольно волюнтаристски сделал французского писателя апологетом жалости [16].