Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем» - Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Яков Друскин, который применил термин «иероглиф» для анализа произведений Александра Введенского, считал, что «иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное» [56]. Поскольку духовное сопротивляется логическому познанию, «несобственное» значение иероглифа с трудом поддается точному определению и может быть выражено лишь в виде метафоры или, зачастую, в виде антиномии, противоречия, объединения несовместимых понятий. Интересно, что иероглиф Друскин трактует точно так, как Шеллинг трактует символ, а символ в понимании Друскина совпадает скорее с шеллингианским определением аллегории. Друскин говорит: если символ — это знак, указывающий на что-то другое, то иероглиф — это «знак, как то, что он есть, есть другое» [57]. Другими словами, иероглиф, являясь самим собой, сам есть в то же время и что-то другое [58].

Чинари различали универсальные иероглифы (огонь, вода, листопад, свеча) и иероглифы «персональные», которые как раз характеризуются «сложносоставностью» образов, имеющей такое значение для Поплавского. Так, начальная сцена «Мертвых душ» — въезд Чичикова в город, — по мнению Липавского, тоже иероглиф и эксплицирует он множество смыслов, среди которых «начало пути» и «судьба России» (от брички Чичикова к «птице-тройке»). Или, например, чеховский иероглиф «пристань — дама — собачка». Очевидным образом, «энигматическая картина Медного всадника» также представляет собой иероглиф.

Иероглифической фигурой называет Поплавский Аполлона Безобразова, хотя это наименование, конечно, никак не связано с чинарями ( Аполлон Безобразов , 46). С таким же успехом можно назвать Безобразова и фигурой символической. Как-то Аполлон поместил в газете следующее объявление:

Никогда ничему не учась, читаю лекции и даю частные уроки по теории всех искусств и по всем наукам. Исправляю и уничтожаю характеры, связываю с жизнью и развязываю страдающих от нее. Упрощаю все гнетущие загадки и создаю новые, совершенно неразрешимые для гордящихся своими силами. Создаю ощущения: приближения к смерти, тяжелой болезни, серьезной опасности, смертной тоски. Создаю и переделываю миросозерцания, а также окрашиваю цветы в невиданные оттенки, сращиваю несовместимые их виды и культивирую болезни цветов, создающие восхитительно уродливые их породы. Идеализирую и ниспровергаю все… ( Аполлон Безобразов , 127).

Такое объявление мог дать только приверженец философии как науки символической, которая, как указывает Шеллинг, есть «основание всего и объемлет собой все; свои построения она распространяет на все потенции и предметы знания; лишь через нее можно достичь Высшего» [59]. Искусство в целом также символично, но виды искусства могут «конструироваться», по Шеллингу, в соответствии с тем, какой способ изображения в них превалирует. Так, музыка есть искусство аллегоризирующее, живопись схематична и пластика символична. Пластическими искусствами философ считает архитектуру и скульптуру, в них происходит синтез музыки и живописи. Вот как Шеллинг описывает соотношение реального и идеального в музыке, живописи и пластике:

Самоочевидно, что искусство, поскольку оно реально , следовательно, поскольку оно облекает бесконечное в конечное, также и является как реальное , тогда как в обратном отношении к этому превращению искусство проявляется еще как более или менее идеальное. Так, в музыке облечение идеального в реальное явлено еще только как акт , как происшествие, но не как бытие и представляет собой лишь относительное тождество. В живописи идеальное уже сосредоточилось в известных контурах и форме, но еще без того, чтобы проявиться в качестве чего-то реального; живопись дает лишь предварительный набросок реального. Наконец, в пластике бесконечное целиком превращается в конечное, жизнь переходит в смерть, дух — в материю; но именно потому, и только потому, что произведение пластического искусства всецело и абсолютно реально , оно в свою очередь абсолютно идеально [60].

Безобразов, к слову, чрезвычайно пластичен, как с точки зрения его мускульной силы, так и с точки зрения скульптурности, статуарности его тела:

У Аполлона Безобразова были неширокие, но совершенно прямо поставленные плечи греческих юношей и необыкновенно узкие бока, придававшие его фигуре вид египетского барельефа или американского матроса. Он был довольно хороший легкий атлет, и все его тело было как бы выточенным из желтоватого апельсинового дерева, хотя он вовсе не имел вида сильного человека ( Аполлон Безобразов , 29).