Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем» - Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

восприятие и представление воспоминания так приближаются друг к другу, что становится возможным смешение их; восприятие можно принять за воспоминание, и наоборот. В самом деле, с одной стороны, в восприятии есть много элементов только представляемых и, к тому же, есть много пробелов; с другой стороны, воспоминание может отличаться большою чувственною полнотою и даже, по поводу этой полноты, могут возникать у субъекта реакции, напр., рассматривания, расслушивания и т. п., что еще увеличивает сходство с восприятием [29].

Во «Флагах» необыкновенная зрительная насыщенность образов достигается прежде всего за счет использования цветовых эпитетов, а также за счет того, что связь между образами является синтагматической, то есть один образ не порождает другого. В результате читатель начинает воспринимать эти образы как визуальные феномены, они как будто «предстоят» его глазам во всей своей чувственной интенсивности. Понятно, что когда поэт фиксировал эти образы в своем тексте, то он уже тогда имел дело с иллюзией восприятия, но не с самим восприятием. Запечатлевая, к примеру, образ флага, он видел перед собой не конкретное полотнище, а его эйдетический образ, такой яркий, что его можно было принять за саму вещь. Поплавский, надо отметить, отдает себе отчет в иллюзорной природе этих образов, поскольку подчеркивает, что можно в воспоминании воспроизвести предмет так, как если бы он был в наличии, но воспроизвести ощущение того момента, когда видел этот предмет, невозможно. «Ощущение этого всего совсем другое».

Эйдетическая память имеет другой механизм, нежели тот, который описан в знаменитом пассаже «Поисков утраченного времени». Интересно, что поначалу рассказчик описывает некий образ, который встает перед его глазами на фоне полной темноты (это равнозначно тому, что его глаза были бы закрыты и как бы видели изнутри собственное веко):

Так вот, на протяжении долгого времени, когда я просыпался по ночам и вновь и вновь вспоминал Комбре, передо мной на фоне полной темноты возникало нечто вроде освещенного вертикального разреза — так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как все остальное окутано тьмою: на довольно широком пространстве мне грезилась маленькая гостиная, столовая, начало темной аллеи, откуда появлялся Сван, невольный виновник моих огорчений, и передняя, где я делал несколько шагов к лестнице, по которой мне так горько было подниматься, — лестница представляла собой единственную и притом очень узкую поверхность неправильной пирамиды, а ее вершиной служила моя спальня со стеклянной дверью в коридорчик; в эту дверь ко мне входила мама; словом, то была видимая всегда в один и тот же час, ограниченная от всего окружающего, выступавшая из темноты неизменная декорация <���…> [30].

Этот образ обладает интенсивностью, присущей образу эйдетическому, однако он не удовлетворяет рассказчика, так как не имеет объема и не «обладает плотностью», являясь чистой симуляцией, trompe-l'oeil. Более адекватным задаче ему представляется иной механизм вспоминания, когда отправной точкой выступает некий объект (например, бисквитное пирожное, мадлен), воспринимаемый чувственно. Когда Марсель пробует чай с размоченным в нем пирожным, он погружается в «непонятное состояние», которому он не может дать «никакого логического объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того блаженно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет» [31]. Похоже ли это состояние на «бесконечно-сладостное» «содержательное волнение»? В первом приближении — да, однако у Поплавского оно скорее все-таки предшествует восприятию, в то время как у Пруста воспоминание возможно лишь тогда, когда настоящее ощущение «коммуницирует» с прошлым ощущением. Как отмечает Валерий Подорога,

для того, чтобы таинство коммуникации свершилось, в опыте воспоминания должно существовать по крайней мере две частицы: одна — прошлого, другая — настоящего. Частицы эти не просто совпадают друг с другом в «одно счастливое мгновение», но борются, вступают, как говорит Пруст, в «рукопашную схватку»: два мотива в сонатной фразе Вентейля, вкусовое ощущение от чая с бисквитом Пти-Мадлен, вызывающее у героя романа, в борьбе с аналогичным ощущением прошлого, удивительный мир Комбре давних лет. Отдельно ни одна из частиц ничего не значит, значимо лишь их сцепление, причем настолько интенсивное, что оно способно разорвать поверхность встречаемых нами вещей, превратить их в знаки чего-то другого, чем они сами. Так образуется книга памяти, испещренная неразборчивыми записями, которую каждый из нас учится читать. В этой книге все знаки являются меморативными. Функция меморативного знака — «сцеплять» [32].