Игорь Вишневецкий: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Обратимся к впечатлениям Николая Набокова. Вот обширная выдержка из его очерков музыкальной жизни Веймарской республики, опубликованных в парижских сборниках «Числа». Очерки эти написаны по свежим впечатлениям от поездки к жившему в Берлине двоюродному брату, писателю Владимиру Набокову-Сирину.

На новые постановки в каком-нибудь Веймаре тратится больше денег, чем в год в парижской опере.

И в каждом городе сидит по дирижеру, иногда замечательному — всемирно знаменитому, иногда просто хорошему капельмейстеру, но всегда опытному технику оркестра, знающему свое дело, ремесленнику. У дирижера серия симфонических концертов. <���…>

Кроме того: — дети в школах поют, поют в два голоса, чинно и скучновато девушки по субботам на улицах, поют в Bierfest’ax [праздниках пива. — И. В.] студенты, административные власти маленького городка, пожарные, полиция, рабочие и крестьяне. Поют по-школьному, в два голоса, фальшивя и часто с такими нюансами, от которых страшно становится, но всегда с увлечением, серьезно относясь к делу, следя по нотам за песней и стараясь петь чисто. <���…>

Музыка для немца есть насущная потребность, без которой он не может жить. <���…> Он ею питаем, она для него необходимое условие жизни, как необходимы ему еда, сон, пиво, модернизация домов и квартир, сигара, семья, книги, работа, мечты — т. е. все, чем заполняется существование среднего немца. Звучит все это очень некрасиво, но как это хорошо! <���…> Говоря экономически: на все это производство есть массовый потребитель. Постоянный обмен между потребителем и производством и рождает ту высокую, первокачественную немецкую музыкальную культуру, равной которой не существует ни в какой другой стране [21].

Мнение Николая Набокова характерно, потому что оно фокусирует в себе крайнюю заинтересованность, косвенную попытку мерить родным аршином (а как было бы у нас в России? наверное, без подобного усердия…) и критику буржуазного массового общества слева. Далее в очерках Набоков называет композитора — для массового общества лишь производителя востребованного товара — «крепостным поставщиком» [22]. Подобные высказывания в устах композитора, после Второй мировой войны ведавшего музыкальной реконструкцией в американской зоне оккупации Германии и во многом способствовавшего изменению художественного климата оккупированной страны, а в конце жизни именовавшего себя «демократическим социалистом» и входившего в левую администрацию западноберлинского мэра Вилли Брандта в качестве советника по культуре, совсем не случайны. Пафос очерков Николая Набокова во многом определяется требованием справедливого распределения музыкального продукта среди масс — очевидно, уже тогда противоположным и превращению его в капиталистический товар, и жреческой мумификации в качестве «академической», «национальной» и пр. ценности, — а также стремлением преодолеть гегемонию просвещенного цивилизаторства над «варварским», т. е. идущим не от знания и мастерства, но от «внутренних импульсов», эмоциональным отношением к культуре и ее формам. Отличие же России 1910–1920-х от наблюдаемой Николаем Набоковым Веймарской Германии — чисто хронологическое: у последней за плечами было как минимум два столетия непрерывной профессионализации и движения профессионального музицирования в массы. Что и позволило нацистскому музыковедению в 1930-е объявить музыку «самым немецким из искусств» [23]. У русской музыки — при стремительной профессионализации и повторении немецкой модели — тоже были все потенции стать «самым национальным» из искусств, тем более что, как и Германия, Россия в 1920-е годы стояла на пороге превращения в массовое общество. Так бы и произошло, не возникни мощной реакции против стремительного подавления профессиональным музицированием неокультуренной, идущей от умения эмоционально, а не только интеллектуально, по рациональному «академическому» стандарту, брать сам предмет музыки — реакции эксцентрической по отношению к цивилизаторскому национализму, сознательно «провинциальной», «периферийной» и, конечно же, «варварской». Эта реакция была наиболее ярко представлена Стравинским периода от «Весны священной» до «Свадебки», Прокофьевым в 1910-е, 1920-е и даже в 1930-е годы, а также несколькими русскими композиторами, чье зрелое творчество протекало за пределами страны и осталось в ту пору не востребованным прозападноевропейски настроенными музыкальными кругами внутри России. Я имею в виду в первую очередь Артура Лурье конца 1920-х и 1930-х годов и Владимира Дукельского в 1930-е годы. Отчасти примыкают к этой тенденции юный Игорь Маркевич, от композиторства в 1940-е годы отказавшийся, и ранний Александр Черепнин. Независимая по своим целям и задачам от западных коллег, но географически «западная группа» русских композиторов отвергала заимствованный у австро-германской профессиональной музыкальной традиции стандарт национального, часто идентичный конвертируемому в массово употребимое. Как не без гордости говорил в начале 1930-х Лурье,