Наталья Фатеева - Поэт и проза - книга о Пастернаке

Языковые конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте» смещают границы между «своим» и «чужим» текстом, а также субъектом и объектом текстопорождения, что трансформирует сам коммуникативный акт создания новых текстов и основные текстовые категории, делая их «авангардными» по отношению к предшествующему состоянию литературы. Реконструкция «чужих» текстов по вновь порождаемым «своим» фактически становится актом «дешифровки» [Фарыно 1989б] предшествующих текстов и практически оказывается созданием своего нового языка, в котором снимаются оппозиции «язык — мир» и «текст — метатекст». Поэтому особая роль в системе авангарда отводится языковой и поэтической памяти, которая позволяет реконструировать семиотическое целое по его части. Подвергая аналитическому переразложению как «свой», так и «чужой» текст или сливая в своем творчестве метаязыковой анализ и текстопорождающий синтез, художник слова создает свой новый «образ мира, в слове явленный» (Б. Пастернак).

Так, в поэтической системе Мандельштама, которую принято сравнивать с пастернаковской [1] Ср. хотя бы работы [Аверинцев 1990, Лотман М. 1996]. , снимается оппозиция между понятием «эллинизма слова» («О природе слова») и воскрешением мира мифов Древней Эллады: ср. Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена — Не Елена — другая — как долго она вышивала? Золотое руно, где же ты, золотое руно? Всю дорогу шумели морские тяжелые волны. И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, Одиссей возвратился, пространством и временем полный. В стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) на переразложении и смешении различных древнегреческих мифов рождается новая языковая модель мира, где неназываемый субъект — Пенелопа — складывается, как в «вышивании», из пересечений звуковых нитей слов: Помнишь — Не Елена — полотно — полный. Словесные построения, вписанные в текст и дешифрующие имя рукодельницы, которая на самом деле не вышивала, а ткала, распуская ночью свои полотна, вплетаются в структурную основу других мифов «греческого дома» (о Прекрасной Елене, царице Спарты; о золотом руне, о плаваниях на корабле самого Одиссея). Образуется словесная ткань, возвращающая в мир поэта XX в. «пространством и временем полное» слово. Точнее, подобное переразложение, или перекомпозиция, ведет к изменению самого понятия единицы поэтического языка (ПЯ), где отдельные формообразования-тексты, входящие в состав нового словесного потока, могут оказаться и меньше и больше слова, а сама позиция «текст в тексте» благодаря пересегментации одинаково может оказаться как в пределах слова, строки, так и строфы и всего произведения. В тексте и в составляющих его единицах «обнаруживается иная, отличная от бытовой, дискретность» [Фарыно 1989б, 14], а на пересечении старых и новых текстов происходит «смысловой взрыв» [Лотман 1992, 39], благодаря которому в литературу вводится огромный потенциал культурной и языковой памяти. Сама же перекомпозиция, создающая новое единство и движение во времени как музыкальной, так и поэтической материи, уподоблена в метапоэтических анализах Мандельштама как раз движению «меда, текущего из наклоненной банки» («Разговор о Данте»).

Такая подвижность и «текучесть» поэтической материи, в свою очередь, ведет к порождению переходных зон по осям «стих ↔ проза», «лирика ↔ эпос»,а также по оси «творческий синтез ↔ научный анализ»даже в пределах одного произведения, к разрушению жанровых канонов, к взаимной спроецированности друг на друга форм (стих ↔ проза) ↔ (лирика ↔ эпос)в процессе разрешения единой эстетической задачи (показательный пример — «Доктор Живаго» («ДЖ») Б. Пастернака).

Совмещение разнонаправленных тенденций, в целом свидетельствующих о повышении метаязыковой функции самого поэтического языка, ведет к различным экспериментам, целью которых является как бы уничтожение границы между стихом и прозой. На самом же деле эксперименты лишь подчеркнули, что даже при наличии массы переходных форм (метризованная проза, рифмованная и строфическая проза, графическая проза, стихотворения в прозе, верлибр, роман в стихах, стихи в романе и т. п.) граница стих — прозавсе же существует и она заложена в самой биполярной структуре языкового творческого сознания (см. [Лотман 1978а, б, 1983а; Иванов 1978, 1983; Деглин и др. 1983]).

В центре нашего исследования — языковая личность Б. Пастернака. Творчество Пастернака отличается именно сосуществованием и чередованием двух форм идиостиля, в отличие от других авторов, которые либо выбирают одну форму языкового выражения как доминирующую (например, О. Мандельштам — поэзия, В. Набоков — проза), либо стремятся к их синкретизации (А. Белый). Особенностью Пастернака является постоянное стремление к гармонизации двух крайних начал, и это позволяет описать явление литературного «билингвизма» с точки зрения развития и функционирования единой языковой личности в бесконечной последовательности «автопереводов», которые, в свою очередь, стимулируют новые возможности языкового творчества как в поэзии, так и в прозе. Поэтому параллельное сопоставление стихотворных и прозаических текстов с самых первых опытов «начальной поры» до последних, раскрывающих «основания» и «корни» идиостиля Пастернака, помогает вскрыть ранее неизвестные сферы языковой креативности и расширить представление о самом процессе художественной коммуникации, протекающем в диалоге двух форм словесности.