Виктор Бычков - Эстетика

П.А. Флоренский в течение всей жизни уделял особое и пристальное внимание эстетике и искусству, написал ряд специальных сочинений, посвященных искусству, иконе, обратной перспективе, синтезу искусств в храмовом действе, создал цикл лекций по пространственно-временным закономерностям искусства. Много эстетических идей встречается и в его философско-богословских сочинениях. Продолжая патристическую традицию, он утверждает: « Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным» [16] Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 585. . Отсюда эстетическое, по его определению, не является какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онтологическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и в ее модификации – свете и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы познает триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.

Однако в чистом виде высшая Красота открывается только редким духовным подвижникам, поэтому реальными проводниками ее в мире являются символы в культовом действе и в искусстве (в наиболее чистом виде – в иконе). При этом символ понимается Флоренским не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологическая сущность. Он не только обозначает нечто иное, но и реально являет его, обладает его энергией, предстает «живым взаимопроникновением двух бытий». Символ – это "явление вовне сокровенной сущности ", обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». О. Павел распространил здесь на символ вообще древнееврейское понимание имени как реального носителя сущности именуемого (являясь в данном случае одним из активных теоретиков имяславия) и византийскую концепцию литургического символа, которую поздние отцы Церкви относили только к культовым (литургическим) символам [17] Поздние византийские толкователи Литургии понимали значимые элементы богослужения в качестве реальной презентации во времени обозначаемых феноменов духовного вневременного уровня. .

У Флоренского к таким символам прежде всего относится икона, которую он считал высшим достижением изобразительного искусства. Икона, как и любой символ, в его понимании предельно онтологична. Иконописец поэтому не просто пишет изображение, как мирской художник, но своей кистью открывает окно, через которое вы видим сам оригинал. Отсюда сакральный «реализм» иконы – православному сознанию она представляется «некоторым фактом Божественной действительности», суть которого не поддается рациональному пониманию и вербальному описанию. Являющая себя в иконе метафизическая сущность требует, чтобы в изображении не было ни одного случайного элемента. Суть идеальной иконы – в «незамутненности соборно передаваемой истины». Гарантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт иконописцев или, чаще всего, руководящих их работой духовных подвижников и иконописный канон.

Ему Флоренский уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцев, носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден он, не стесняет художника и не ограничивает его, но напротив подкрепляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое» [18] Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 118. .

Интересуясь всеми аспектами иконописания, Флоренский разработал настоящую философию и эстетику иконы. Большое внимание, в частности, он уделил так называемой обратной перспективе, т.е. системе особых приемов организации изображения в иконе. При этом он показал, во- первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконописи и, во- вторых, она вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и в смысле естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая перспектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Возрождения («возрожденским искусством» в терминологии Флоренского), – свидетельство утраты живописью своих глубинных духовных оснований, ее погони за внешним подражанием видимым формам предметов, т.е. свидетельство кризиса искусства.