Лариса Грачева - Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью

От влияния этого «сторожа» здоровому человеку просто невозможно избавиться. Но «просить» его не вмешиваться, насколько это возможно, нужно учиться. Это то, что М. Чехов в анкете по психологии творчества назвал «освобождением от собственной личности». Это один из способов тренировки, «овладения» чужим мышлением — мышлением персонажа.

Нужно, как минимум, в тренинге попытаться избавиться от собственного контролера, который рожден личным опытом актера.

Второй обязательный компонент речевого высказывания, открытый психолингвистикой, который очень важен нам для тренинга мышления, это «внутренний смысл» речевого высказывания — эмоциональный контекст. Эмоциональный контекст в жизни порожден целью высказывания. ОПЯТЬ ЦЕЛЬ! Вне этого контекста «сторож» не знает, что отбирать, что пропускать в речь, а что притормаживать. Возможно ли говорить вне эмоционального контекста? Будет ли это означать, что таким образом мы обманули «сторожа»?

Примером может быть любое заученное заранее высказывание или слова, которые произносятся для сокрытия подлинного внутреннего смысла, — обман, моторное выговаривание общих фраз.

Третий компонент речевого высказывания — диалогичность (даже в монологе). Речевое высказывание всегда адресовано кому-то, часто самому себе. Рассматривая этот вопрос, конечно, не обойтись без идей М. М. Бахтина о диалогичности сознания и его предельном и идеальном состоянии в эстетическом деянии: «…другое Я — не просто эмпирически наличный „чужой человек“, но — именно герой. Не забудем, что эстетическое отношение „избытка видения“ возможно только в своеобразном общении автора и героя. Что это означает? „Герой“ здесь не просто „герой произведения“. Герой это другой человек, который воспринимается мной и понимается мной как мне необходимое Ты, мне насущное Ты, такое Ты, без которого мое бытие бессмысленно. Я его (героя) воображаю, воображаю (возвожу в образ), и именно этим воображением я его могу воспринять как целостное, замкнутое, завершенное и — вот парадокс — абсолютно вненаходимое, иное, отдельное от меня — и именно поэтому особенно насущное (ведь без него я не могу быть собой)» [34] Библер B. C. Идея культуры в работах Бахтина // Одиссей: Сб. ст. М., 1989. С. 43. . И еще: «Такой во-ображаемый мной и вненаходимый — по отношению ко мне — другой человек насущен мне и воображен мной не как равнодушный „Он…“, но как Ты, как Собеседник, как иное Я, способное меня увидеть и услышать (!) со стороны, следовательно, могущее меня завершить, замкнуть в личность. Именно мое бытие в качестве Ты, мое бытие в глазах, в ушах, в сердце другого и есть цель всей моей эстетической деятельности» [35] Там же. С. 44. .

Кажется, здесь ответ на многие вопросы относительно существования в роли — от себя или от другого. Человек всегда в жизни, чтобы полноценно быть собой, должен уметь быть разным.

Сознание бимодально по сути, диалогично по механизму действия. Это в жизни. А на сцене зачастую игнорируются законы жизни. Мы же попробуем рассуждать о тренировке мышления, воображения, умении «быть другим», «освободиться от собственной личности» и т. д. при помощи известных на сегодня законов жизни. Значит, наша тренировка мышления в роли и должна опираться на них. А именно:

1. Внутренняя речь в роли, в этюде должна рождаться, не минуя этапов ее возникновения у ребенка: проговаривание всего потока сознания на тему в развернутой форме, шепот, переход к собственно внутренней речи в свернутой форме.

2. Так же, как у детей, проговаривание потока сознания на тему должно лишь в малой степени подчиняться контролю (правильности/неправильности разбора).

3. Эмоциональный контекст в рассказе самому себе о персонаже имеет характер оправдания всего происшедшего в жизни персонажа. Такой рассказ должен быть диалогичным.

4. Слово является важнейшим шагом перехода от чувственного познания к рациональному, т. е. оно важнейшее орудие формирования сознания человека по мере развития личности — освоения многозначности слов, контекстов, значимого — выбора своего означающего для означаемого. То же относится к возникновению «другой» личности — роли. Слово является инструментом создания вымышленной личности. Чем больше актер «наговорил» о роли, тем отчетливее для него сознание вымышленной личности.

5. Слово, звучание речи человека имеет волновой характер, а значит, ритм и частоту, воздействующие на ритмы головного мозга, на ритм существования человека, на эмоциональную сферу, поведение и т. д. «…Ритмичность временной последовательности предъявляемых стимулов создает возможности для вероятностного прогноза, для сенсорно-перцептивной экстраполяции, иными словами — возможности для реакции на стимул воображаемый, но реально не воздействовавший» [36] Веккер Л. М. Психика и реальность. Единая теория психических процессов. С. 578. .