Виолетта Гудкова - Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

№ 10 — Jazz — вступление.

№ 11 — Boston-Jazz.

№ 12 — Rag-jazz (от нач/ала/ до «Д»).

№ 13 — Rag-jazz (от нач/ала/ до конца).

№ 14 — песенка Улялюма с ф/орте/п/иано/.

№ 15 —<<���—.

№ 16 — партитура под Jazz.

№ 17 — септет I отрывок.

№ 18 —>>— II.

№ 19 —>>— III.

№ 20 —>>— IV.

Эпизод V — Кафе.

№ 21 — Fox-jazz piano, из глубины кафе.

№ 25 — «Ветер» — партитура.

№ 26 — Jazz-Trio — по радио.

Эпизод VI — У Татарова.

Эпизод VII — Finale.

№ 22 — Симф/оническое/ вступление (60 sec.).

I куплет. № 23 — песенка-трио.

II куплет. № 24 — песенка-трио.

№ 25 — ветер в оркестре (60 sec.).

№ 26 — Jazz — муз/ыка/ по радио (30–40 sec.).

№ 27 — Фугато в оркестре (60 sec.).

№ 28 — песня по радио (violino, klavier) — прозрачно.

№ 29 — симф/оническое/ заключение.

(Л. 11–11 об.).

Запись 23 мая 1931 года // Ф. 2411. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 42.

Паппе Анатолий Георгиевич, пианист и дирижер, был заведующим музыкальной частью ГосТИМа.

Попов Г. Оркестровая партитура музыки… // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 728. Л. 8.

Никольский Юрий Сергеевич (1895–1962), композитор. В 1928–1932 годах был сотрудником музыкальной части ГосТИМа.

См.: «Окрыленность идеями, чувствами…»: Письма Г. Попова Вс. Мейерхольду. С. 70.

Мейерхольд В. Э. «Список благодеяний». Режиссерские заметки, наброски к планировке, музыкальному оформлению, хронометраж спектакля // Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 238. Л. 6.

Кальм Д. Указ. соч.

Разговор о «Мандате», мейерхольдовском шедевре, равно как и о пьесе Н. Эрдмана, бесспорно, должен быть бы развернут и аргументирован много детальнее, чем это уместно в данной работе. Тем более что долгое время существовала привычная точка зрения на спектакль как на «обличающий мещанство и обывательщину» и т. п. Но дело в том, как сегодня рассматривается такой суррогатный термин, как «мещанство», и какие именно качества и характеристики сообщаются понятию «интеллигенция». Можно предполагать лишь, что и для Эрдмана, и для Мейерхольда (и, конечно, для Олеши) собственное самоопределение в качестве интеллигента вряд ли было устойчивым и непротиворечивым.

Приведу выразительный отрывок из монолога персонажа «Мандата» Олимпа Валерьяновича, окрашенного едкой авторской иронией: «Ваше императорское высочество, что такое есть русская интеллигенция? Русская интеллигенция это ангел, это невидимый ангел, который парит над Россией. Позвольте же мне, ваше императорское высочество, сказать несколько слов от лица этого ангела…» ( Эрдман Н. Мандат. Явление 22. — Рабочий экземпляр А. Е. Нестерова с разработкой сценического текста. 1925–1926 гг. Машинопись // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 440. Л. 185).

Когда будет внимательно изучена история сценического текста «Мандата», возможно, уточнится и эволюция мейерхольдовского отношения к проблеме интеллигенции, в частности — как она виделась ему к середине 1920-х годов, времени работы над «Мандатом» в ГосТИМе.

См.: Вяч. Иванов в переписке с В. Э. Мейерхольдом и З. Н. Райх (1925–1926) / Публ. Н. В. Котрелева и Ф. Мальковати // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 264. Либо: «<���…> сам Бубус (сверхрежиссер) <���…> произнес длинную речь…» // Там же. С. 273.

Вишневский Вс. Статьи, дневники, письма о литературе и искусстве. М., 1961. С. 288.

Бродский И. По обе стороны океана: Беседы с Адамом Михником. С. 10.

Выступление П. Маркова цит. по: «…Возникает проблема самой природы режиссерского театра…»: Из протоколов заседаний театральной секции Государственной академии художественных наук: Протокол заседания театральной секции ГАХН 20 декабря 1926 г. / Публ. Н. Панфиловой и О. Фельдмана // Театр. 1994. № 3. С. 83.

Зингерман Б. И. Классика и советская режиссура 20-х годов // В поисках реалистической образности: Проблемы режиссуры 20–30-х годов. М., 1981. С. 234, 252.

Гиппиус З. Петербургские дневники. 1914–1919 // Гиппиус З. Живые лица: Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991. С. 163.

Конечно, не его одного.

Так, 1 ноября 1930 года М. Пришвин записывает в дневник: «Все происходит, вы скажете, от интеллигентщины, включающей в себя излишнюю долю гуманности и культа личности, вы укажете еще, и справедливо, на картонный меч трагического актера, в то время, как играя, радуя <���…> а между тем, найдется ли в толпе один и т. д. Но я, например, сделал все, чтобы меч мой не был картонным, вернее даже, я принял положение трагического актера, но с необходимостью, то есть что актер такой же работник, как и вся эта толпа. Одного я не могу принять, это „если ты актер, так будь же слесарем“. И я отстаиваю право, долг и необходимость каждого быть на своем месте. Вот отсюда как-то и расходятся все лучи моей „контрреволюционности“: стоя на своем месте, я все вижу изнутри, а не сверху, как если бы я был Радек или жил в Италии.