Игорь Глазов - История искусства России ХХ века. Часть первая

Таким образом, тенденция к освобождению от «грамматики» классических форм в пользу прямого постижения природы отражает общеевропейские романтические настроения в искусстве тех лет. В 1823 году в «Журнале изящных искусств» В. И. Григорович, конференц-секретарь Академии художеств начал печатать главы из «Истории искусства древности» Винкельмана. Он разделяет взгляды немецкого ученого на достижения древнегреческого искусства, занимая соответствующую сторону в споре древних и новых, но расходится с ним в оценке влияния внешних факторов на достижения искусства. «Но что касается до нравственного характера, ума и сердца всякого человека в частности, о чем Винкельман вовсе не упоминает, то, кроме влияния климата, воспитания, правления, взятых в самом пространном смысле, не должно упускать из виду тысячу других обстоятельств как внутренних, так и внешних, как естественных, так и сверхъестественных, которые из человека делают чудесное и, сказать можно, неизъяснимое целое». 4 4 Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. №2. С. 103. Цит. по К. Ю. Лаппо-Данилевский. Лессинг и Винкельман в «Журнале изящных искусств» В. И. Григоровича.//Русская литература. 2001. №2. С. 105—116. Григоровича можно считать последним представителем «нормативного» или просветительского периода в рецепции трудов Винкельмана и в то же время одним из первооткрывателей романтического этапа в осмыслении его наследия. В России в начале XIX века идеи круга немецких романтиков, связывающих постижение красоты с духовным, нравственным совершенствованием интенсивно распространялись в художественной среде. Их взгляды нашли свое отражение в деятельности любомудров: Д. В. Веневитинова, В. Ф. Одоевского и других. В своих работах особую роль они отводили классической античности с характерным для этого времени большим вниманием к моральным и этическим категориям. В вопросах эстетики применение классических форм было связано с непосредственным знакомством с античными памятниками и работами Винкельмана, Менгса и их последователей, в первую очередь круга Гете. Идеи о божественной природе искусства, предназначении художника, необходимости душевной работы для постижения произведения искусства были восприняты русскими романтиками, а творческие пути К. Брюллова и А. А. Иванова, в их представлении являлись примерами судеб истинных живописцев. Поскольку романтики полагали, что принцип подражания природе, верный сам по себе, был неправильно понят французскими классицистами, как нечто пассивное, они, стремясь вслед за Шеллингом открыть в античных произведениях тот дух, который двигал древними, невольно обращались к современности, пытаясь ее формам придать качества идеала. И. В. Гете нашел парадоксальный выход из ситуации этого романтического поиска, вновь обратившись к классике. Рассуждая о гетевской концепции действительности и искусства, А. Банфи пишет, что она пронизана «…мотивом революции Духа, разрушающей претензии на абсолютную действительность всяческих позиций, институтов, частных ценностей данного момента, препятствий, ограничивающих развитие замыслов в области культуры. Но именно поэтому она направлена – и в этом состоит ее классический универсализм – на признание царства идеального, стоящего вне исторической обусловленности вкусов, страстей, суждений. Суждений, где любая позиция действительности должна обретать назидательный смысл и освобождаться от частностей исторической перспективы» 5 5 Банфи А. Философия искусства. Пер. с итал. Г. П. Смирнова. – М.: Искусство, 1989. С. 197 . Таким образом, заключает далее А. Банфи, взгляд Гете на действительность, это взгляд, «свойственный классицизму, как примирению имманентного рационализма с доромантическим иррационализмом, обретающий в винкельмановском толковании искусства свою завершенность». 6 6 Там же, С. 208 Понимание творческого принципа, как универсального начала, неизменного как для древних греков, так и для современных людей, позволило по-новому взглянуть и на историю искусства, увидев в ней развитие этого принципа. Если сам романтизм не оказал существенного влияния на принципы художественной школы, то выбор формы стал представлять собой определенную культурную программу. Одним из первых к решению этой задачи приступил А. Г. Венецианов. Он преодолел декларируемое романтизмом отрицание обязательных норм в искусстве обращением к вечному идеалу «естественного человека». Художник писал «…эстетические начала… не зависят от верного видения предметов в Природе, художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, Духовным, тем чувством, на которое природа так не щедра бывает и одаряет только не многих своих любимцев, и то частицей, которая нередко без внимательного попечения остается не прозябшей» 7 7 Венецианов А Г. О перспективе//Мастера искусства об искусстве. Т6, М, 1969, С.194 . Следует отметить, педагогические установки А. Г. Венецианова не шли в разрез с практиковавшимися в Академии художеств. Доказательством тому может служить сходство принципов преподавания его преподавания с принципами преподавания П. Басина, а также тот факт, что некоторые ученики Венецианова позднее перешли к Брюллову. А. П. Сапожников, друг и единомышленник Венецианова в предисловии к своему руководству по рисунку, вышедшему в 1834 году, писал «Предлагаемый курс основан на изучении искусства рисования с самой натуры, которая представляется нам в разнообразнейших видах, но всегда в одинаковом совершенстве…». Основная проблема, которую венециановская школа не могла решить, это жанровая ограниченность. Попытка художника создать историческую картину не имела успеха. Однако в рамках жанра он заложил глубокий фундамент национального классицизма, который вновь станет актуальным спустя поколения. В целом, хотя академическая школа, реагируя на веяния времени, отдала дань увлечению романтизмом, однако романтическая линия в русском искусстве всегда оставалась невыраженной, более тяготеющей к романтизирующему классицизму (характерно в этом смысле творчество Н. Н. Ге и А. А. Иванова). Академическая школа устанавливала ряд незыблемых правил, и уровень живописца определялся только степенью их усвоения. Чем более совершенно владел ими художник, тем лучше. Романтизм, несмотря на декларируемый им отказ от диктуемой правилами подражательности и возврат к природе, в целом разделял этот подход. Причина этого состояла в том, что в основе академической школы лежали представления нормативной эстетики, согласно которым Абсолют манифестируется в Природе в Красоте и Истине, и художник, от природы же обладающий даром видеть эти качества, делает их доступными зрителю средствами своего искусства. Именно это и предполагало существование единственно правильного способа передачи красоты и истины. Если в классицизме гениальность художника скорее подразумевалась, то для романтизма она становится основным принципом. Гениальность позволяла художнику постигать правила непосредственно, минуя школу. Однако правила и для романтизма и для классицизма оставались едиными. Именно поэтому романтизм не создал «стиля», довольствуясь в художественной практике достижениями академической школы.Читать дальше