Алексей Цветков - Марксизм как стиль

Есть у товарища Фассбиндера фильм «Сатанинское зелье», там в комедийно-абсурдистской манере (Ф больше не снимал комедий, тем интереснее…) сформулированы основные проблемы богемы его времени и его круга т.е. 1970-ых годов, и удивительно, как мало изменились это время и этот круг.

Дурацкий герой этого кино живет творчеством, с которым, впрочем, у него проблемы. Погруженность в творчество – его алиби, позволяющее быть абсолютно равнодушным к окружающим: семье, любовницам, поклонникам. Его «замыслы» есть простое уклонение от общественно полезного труда. Он всегда находится в поиске денег, их дают знакомые проститутки, родители, читатели. Но и этим «творческим» алиби всё сложнее маскировать невроз, отражающий иррациональность его роли. Чтобы «стимулировать себя» (на самом деле все из-за тех же денег) он совершает убийство во время садо-мазохистской игры и немедленно пускается по поводу этого «революционного акта» в бесконечное словоблудие, а себя отныне называет анархистом. Но когда энтузиазм убийцы вновь иссякает, он сочиняет стих, который, оказывается, уже написал один романтический поэт сто лет назад, да и тот был переводом бодлеровских «Альбатросов». Очень точный диагноз: капитализм любого века, отраженный в голове художественного невротика, может породить только «то же» искусство и обречь его на вечную стилизацию и повтор. Герой инсценирует салоны прошлого: в романтическом гриме и антикварном костюме при свечах в кругу нанятых и так же одетых «учеников», он читает задолго до его рождения сочиненные стихи. Любое «произведение» отсылает нас к своему «моменту творения», который находится в центре богемного мифа о художнике.

Он увлекается ницшеанскими идеями о сильных и слабых личностях, относя себя, конечно, к первым, хотя весь состоит из попрошайничества, истерики и самолюбования. Некоторое время утверждает, что он «фашист». Потом решает, что его отверженность в том, что он скрытый гей и пора открыться, но первый же гомосексуальный опыт вызывает шок и проваливается. «Ты не можешь быть тем, кем себя воображаешь» – незадолго до смерти говорит ему жена. Он устраивает истерику над её трупом и тут же, спохватившись, говорит врачам: «Я веду себя так, чтобы соответствовать вашим представлениям об адекватном поведении». Он ничего не испытывает, не может, и с огромным трудом, жертвуя окружающими, поддерживает своё богемное алиби. Честная проекция его жизни – умственно отсталый брат, весь фильм охотящийся за мухами на кухне. Но как же убийство, которое он совершил? В конце и оно оказывается фарсом, инсценировкой, розыгрышем.

В подобный тупик отчуждения закономерно попадает богемный человек, сторонящийся ежедневной работы по переделке общества, не готовый шагнуть из «радикалов» в революционеры, жалкий клоун, обреченный в истериках сочинять давно известное символистское стихотворение про альбатросов, да и то до тех пор, пока на это есть меценатские деньги.

Революционная организация это единственное место, где фантазия богемы перестает быть бесплодной. Такая организация это сжимаемая историей пружина, которая, однажды разжавшись, приведет в движение всё, что почиталось вчера незыблемым, включая общие законы искусства. Организация это шанс для богемы перейти от отрицания того, что есть, к утверждению того, что должно быть. Путь в такую организацию начинается с ответа на вызов реальности. Например, с ответа на то, что в современной российской культуре на всех уровнях либеральный постмодерн уверенно сменился неоконсерватизмом и «новой внятностью» с их евразийской военной паранойей, невыносимой пошлостью патриотического бытия, лакейской любовью к «диковинкам» и православной задумчивостью с Машей у самовара. Плюс возрастающая от сезона к сезону доза мистики и обязательный культ почвы, предков и смерти. И дело тут не в естественном страхе смерти, а в противоестественной бессмысленности жизни людей, которые испугались выяснить, зачем они находятся в реальности и очень устают от этой неизвестности и сами от себя, откусывая свой хлеб, входя в свой Интернет, протягивая карточку к банкомату.

Нынешний богемный невротик часто отвечает, что левая культура для него слишком рациональна. Брехт и Годар не «увлекают» и не «цепляют». Богемному невротику непонятна, неприятна и неудобна лекция одного из героев «Китаянки» о том, что создатель кино Люмьер был буржуазным импрессионистом, а вот Мельес стал настоящим брехтианским фантастом. Разница между документом и вымыслом на экране стирается всегда, в любом случае, и значит, единственная правда, которой стоит требовать от кино это наглядность его механики, прозрачность работы зрелища, очевидность не скрываемых более интересов, доставляющая диалектическое удовольствие, а не пустую завороженность простейшими эмоциональными аналогами из своего так и не понятого опыта. Даже дада и сюрреалисты, столь высоко ценившие освободительную силу бреда, слишком рациональны для богемы в своих системах ответов на вызовы буржуазности и со своими билетами компартий.