Сергей Юдин: РАЗМЫШЛЕНИЯ ХИРУРГА

Мечты Дидро нашли свое осуществление в Москве в 1898 г., когда К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко выработали и твердо внедрили беспощадное подчинение актеров режиссуре. Формально они, может быть, и правы, поскольку авторы сами не дают точных указаний к деталям постановки (исключение – Чехов, Горький, Бернард Шоу и частично Шекспир). Жизнь тоже оправдывает эту систему качеством спектаклей, то есть главным. Но, требуя от актера фотографической точности в игре, жестах, голосе, интонации с тем, что было выработано на бесконечных репетициях, сторонники этой системы полностью лишают актера своего «нутра», импровизации и чувствительности. Это то самое, что категорически требовал Дидро.

Я уже упоминал, что ораторские приемы лектора аналогичны тону музыки и оттенкам красок в живописи. Дидро прямо указывает, что любой эпизод спектакля и вся его композиция должны строиться, как живописная; «Appliques les lois de la composition pittoresque a la pantomime et vous verrez que se sont les memes» [2] Приложите все законы живописи к пантомиме, и вы увидите, что они те же. — Ред. .

Сами актеры свои сценические образы должны копировать с натуры. Дидро советовал искать живые типы и правдивые жесты в трактирах, среди пьяных и возбужденных, в уличных сценах, на рынках.

Личные качества – лицо, фигуру, голос, вкус – актер имеет те, кои дала природа. Мастерство же обретается жизненным опытом, изучением образов, созданных великими артистами, упорным трудом и привычкой к сцене.

Но талант артиста, по мнению Дидро, заключается не в том, чтобы переживать самому чувства изображаемого героя, роль которого он выполняет, а в том, чтобы «точнейшим образом передать внешние знаки чувства и тем обмануть публику». Восприимчивость актера Дидро не считает талантом. Наоборот, «крайняя чувствительность создает актеров посредственных, и только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются великолепные актеры» (Diderot. «Paradoxes»).

Итак, даровитость актера определяется не чувствительностью, а холодностью. Заменой эмоций должны быть наблюдательность и сила суждения . Талантливый, крупный актер может легко улавливать, хорошо понимать и точно воспроизводить чужие характеры, зато свой собственный характер, свою индивидуальность он должен стирать, дабы она не мешала передаче роли.

Текст дан автором. Актер изучает его и вникает, анализирует роль и характер, пользуясь всей силой своего суждения, привлекая знакомые образы и наблюдения, добытые в жизни. Создавши мысленно тип, какой понял, актер проверяет себя перед зеркалом много раз дома, потом на репетициях и стремится лишь к тому, чтобы точно удерживаться на выработанном исполнении, упражняя память зрительную и слуховую. Никаких экстазов!

«Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе; жесты отчаяния запечатлены в его памяти и предварительно выучены перед зеркалами. Он знает точно, в какой момент вынет платок и когда у него потекут слезы; ждите их при определенном слоге: не раньше и не позже. Этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающееся тело, подкашивающиеся колена, обмороки, бурные вспышки, все это – чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьянство» (Diderot. «Paradoxes»).

Итак, «актер перевоплощения» в противоположность «актеру нутра», Clairon, а не Dumesnil. Дидро явно на стороне «перевоплощения» и против «нутра». Он собственноручно вписал имя Clairon для роли добродетельной Констанс в своем «Побочном сыне», той Клэрон, которая в первых, ранних ролях казалась безжизненным манекеном с зазубренными фразами. Но путем строго разработанного мастерства она выработала отличную дикцию, безукоризненную фразировку текста, умелым оформлением костюмов, аксессуаров, глубоко продуманными образами она добилась положения примадонны в Comedie Francaise. Ее мемуары, написанные уже в 80-летнем возрасте («Memoires de m-lle Clairon». Paris, 182. 2), явно повторяют взгляды Дидро, с которым она в молодости дружила.

Дюмениль была «актрисой нутра». Если Клэрон выработала из себя первоклассную актрису, то Дюмениль родилась ею , хотя природа не расщедрилась для нее, не одарив ее особо выгодной внешностью или чарующим голосом. Эта трагическая актриса могла иногда половину спектакля почти не знать, что говорить и делать, как сомнамбула. И вдруг ее словно прорвет, и она становится неподражаема, покоряя всех. Эти блестящие образцы подлинного творчества, почти гениальной импровизации приходили лишь в периоды вдохновений, «из нутра». А в отсутствие настроения не только актрисе, но и всему спектаклю грозили провалы. Дидро не хотел рисковать и предпочитал вдохновенью неровной актрисы, какой была Дюмениль, надежную игру Клэрон, которая своей огромной «силой суждения», наблюдательностью, опытом, вкусом и изяществом обеспечит… «великолепное обезьянство». Клэрон играла хорошо благодаря отсутствию «чувствительности», а у Дюмениль вся ставка была на возбудимое «нутро». Дидро паче всего боялся именно «чувствительности» авторов, художников, актеров, зато он главную ставку делал на свойство чувствительности у зрителей спектакля. По определению Дидро, « чувствительность – это состояние души, сопутствующее слабости органов, вызываемое подвижностью диафрагмы, живостью воображения, тонкостью нервов, которое делает человека склонным сочувствовать, трепетать, восхищаться, бояться, волноваться, плакать, лишаться чувств, спешить на помощь, бегать, кричать, терять рассудок, презирать, негодовать, безумствовать. Умножая число душ чувствительных, мы множим в равной мере дела хорошие и дурные, преувеличенные похвалы и чрезмерные хулы » (Diderot. «Paradoxes»).