Валерий Земсков - Образ России в современном мире и другие сюжеты

За короткий срок пребывания в Мексике Бальмонт основательно познакомился с мифологией ацтеков, о чем свидетельствуют его, хотя и путаные, «изъяснительные замечания». Очевидно, главным источником сведений о культуре ацтеков послужила для него приобретенная им «Всеобщая история о делах в Новой Испании» Бернардино де Саагуна (ок. 1498/1500—1590), который сохранил для истории гимническую поэзию ацтеков, хотя можно предположить, что для перевода Бальмонт использовал поэтические версии Э. Селера [325]. Их критически пересмотрел наиболее авторитетный знаток культуры ацтеков Анхель Мариа Гарибай [326], его версии – незаменимый источник для перевода.

В мои задачи не входит разбор и сопоставление переводов Бальмонта с современными версиями. Назову лишь те тексты, которые можно считать переводами, что выявляется сравнением с текстами, приводящимися А. М. Гарибаем: это «Песнь Вицтлипохтли», «Песнь облачных змей», «Песнь Богини рождений», «Песнь Богини Маиса» [327]. В них Бальмонт в основном сохраняет близость к оригиналу. Вот как звучит в его интерпретации «Песнь Богини Маиса», смысл которой он видит в призыве к весеннему возрождению природы:

Из остальных произведений раздела «Мексика» примечательны также переводы: «Песнь Богини Земли», «Песнь Богини Цветов и Любви», «Песнь Бога Обновленных полей», в которых весьма значительны отходы от оригинала. Наверное, будущим переводчикам удастся быть точнее и «научнее», но важно, чтобы «научность» не подавила бальмонтовскую увлеченность.

«И Мексика возникла, виденье вдохновенное» – эти слова Бальмонта из стихотворения «Колибри» можно поставить эпиграфом ко всей истории его встречи с этой страной, в которой он разглядел – при всем своеобразии видения действительности – не только прошлое. Эпизоды в «Змеиных цветах», где описываются современные индейцы среди древних развалин, словно предвосхищают то, как увидит Мексику Сергей Эйзенштейн, столь глубоко ощутивший и показавший взаимопроникновение времен.

Завершу символическим эпизодом из «Змеиных цветов». В Ушмале, в подземелье одного старинного дома, поэт обнаружил статую древнего божества. Сентиментальный и позирующий даже перед собой в темноте подвала Бальмонт целует в уста прекрасное лицо, чувствуя на своих губах ответ через века. Просто слишком «красивая» метафора? Не совсем. Вспомним рассказ мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Чак Моол» об ожившем древнем божестве. Чуткий Бальмонт угадал возрождение и новую жизнь прерванной в своем развитии, но все-таки не погибшей культуры.

Исходное понятие экстерриториальность звучало в спорах русских писателей-эмигрантов «первой волны». Так, Владимир Варшавский в полемике, начатой статьей Гайто Газданова «О молодой эмигрантской литературе» («Современные записки», 1936, кн. 60), проводя границу между двумя поколениями, писал, что «старшие», чувствующие себя в «никаком обществе», защищены тем, что их «экстерриториальная душа» продолжает еще жить в том обществе, которое существовало в России до революции» [329].

Экстерриториальность – понятие, наиболее полно обобщающее все варианты вненаходимости писателя по отношению к родному локусу и своей культуре. В применении к творческому субъекту у него два уровня, соответствующие двум планам писательской жизни: эмпирический (исторический, бытовой, географический и т. п.) и трансэмпирический, охватывающий план художественного сознания.

Эмпирическая экстерриториальность – это все возможные формы свободного, по собственной воле, и несвободного, в силу необходимости, перемещения из своего пространства в чужое. С одной стороны, культурное паломничество, различные виды временных выездов, переселение, экспатриация, с другой – вынужденная эмиграция, изгнанничество, высылка, бегство.

Трансэмпирическая экстерриториальность – имагинативное пребывание писателя в чужом пространстве, которое может реализоваться в образах воображаемого, словно бы реального перемещения или никак не оформляться, представая в форме свободного движения фантазии и мысли.