Оксана Булгакова: Голос как культурный феномен

Физиология, медицина, неврология, эндокринология объясняют качества голоса из анатомического строения, свойств связок, гормональных колебаний, оказывающих влияние на слизистые ткани, на мягкость или сухость гортани. Психологи пытаются определить по этим данным качество нервного возбуждения, патологические отклонения и дать советы, как довести эти отклонения до нормы. Фонологи наблюдают за эволюцией орфоэпии. Но норма – меняющаяся величина, и как объяснить изменения норм внутри динамично развивающейся культуры? Эта задача чаще всего ложится на плечи герменевтиков – психоаналитиков, социологов, культурологов, историков театра и кино, которые пытаются соединить герцы и децибелы с семантикой и определить в этой семантике знаки историчности.

Тонкие высокие голоса, как уже говорилось, воспринимались как фальшивые, низкие как голоса авторитета, громкие как пугающие, тихие как нежные. Насколько произвольна эта семантика и меняется ли она в разных культурных контекстах и ситуациях? Так, культурная традиция в Японии требует выработки высокого голоса у женщин и низкого хриплого у мужчин, что связано с масками традиционных социальных ролей. Меняется ли эта традиция сейчас, следуя западной моде, понижающей голос женщины?

Громкость часто наполняет душу ужасом, с ней связаны образы катастроф. Крик Кинг Конга или громовой голос бога – чудовищные голоса. Пронзительный вой немецкого бомбардировщика был прагматически не нужен, но он терроризировал и парализовал врага, усиливая ужасающее воздействие [29].

Голос актера, политика или аукционера должен покрыть большое пространство. Для этого уже в Античности актеры пользовались усилительными приборами – трубами, которые были в ходу и у ораторов Французской революции [30]; позже эти трубы превратились в мегафоны.

Сегодня ораторы, слова которых должны были достичь ушей большой массы, понижают голос. При помощи электрических усилителей низкие частоты лучше резонируют (в отличие от высоких), поэтому политики часто работают на нижних частотах и мы соединяем низкий голос с голосом авторитета [31]. Однако без механического или электрического усиления высокие голоса более понятны и отчетливы, чем низкие. С этим связана популярность сопрано и теноров, которые в оперном театре могут перекрыть звучание оркестра. Кульминация в опере дается на форте самой высокой ноты, потому что усилить голос проще в высоких регистрах. Не случайно полководцы Античности, смысл команд которых должен был дойти до солдат без микрофона, описывались как люди с высокими голосами.

Чем неожиданнее и драматичнее изменение регистров, динамики и громкости в театре, тем больше внимания публики, которая с замиранием ждет от тенора высокого си. Но в быту эти эффекты, как и высокий фальцетный голос, прочно соединяются с представлениями о фальши, неестественности и демагогии.

Быстрый темп в речи, как и в музыке, ассоциируется с одержимостью, и изменение темпа действует укрощающе – как медленный темп гипнотизера. Пифагор, «увидев буйную толпу юношей, устремившихся вломиться в честный дом с непотребным намерением, привел в рассудок только тем, что приказал флейтщице, бывшей с ними, переменить в игре нежные тоны на голос медленный и важный» [32]. У Аристотеля семантика скорости, высоты тона и громкости связана с этическими качествами личности: великодушный обладает медленной походкой и низким голосом, «кому не многое кажется великим, тот не возвышает голоса, а крикливую и быструю речь создают противоположные причины» [33]. Эта метафорическая трактовка перешла и в поздние культуры. Голос ангела – высокий голос, как и голос девственницы, это голос моральной высоты. Голос демона низкий, как и голос фам фаталь, и в них всегда явственно ощущаема (в придыхании, хрипоте) телесность. Даже артикуляцию можно интерпретировать как связь четкости произношения с внятностью, с прямой определенностью сказанного. Наблюдая за манерой Фаиной Раневской, Эфрос отмечает: «Голос у нее басовитый, говорит она, растягивая слова, и вот этим неторопливым баском она вдруг как скажет что-нибудь про тебя или кого-то другого – сразу и не найдешься, что ответить. Властная мощь… внятность» [34].

Хриплые сиплые голоса ассоциировались раньше с низким социальным статусом, алкоголем и никотином, маркируя пропитых простолюдинов (у Тургенева, у Толстого). В начале века Александр Амфитеатров писал о ди Грассо, что у него до сильных патетических сцен был «некрасивый, хриплый разговорный голос», в котором слышалась «сумрачная тупость и первобытная грубость диких типов, которым он посвятил свое демократическое творчество» и эта привычка стала его второй натурой [35]. Также однозначно воспринимает голос Шолохова Александр Твардовский, критикуя антисемитскую атаку писателя на Эренбурга и шолоховский «хриплый задушенный голос, местами глохнувший, срывавшийся совсем, голос, относительно происхождения хрипоты которого не могло быть ни у кого сомнений» [36]. Однако в XX веке хрипота «делает большую карьеру». Уже Булгаков дает приятную хрипотцу Мышлаевскому, не трезвеннику. Сегодня мягкая хриплость коннотирует интимную, доверительную близость. Ее утверждение в публичном пространстве, ставшее возможным благодаря микрофону, сделалось новой модой, когда в 50-х на смену тенорам пришли хрипловатые слабые баритоны, которые раньше не смогли бы утвердиться на сцене. Эти голоса стали выражением сбитых гендерных ролей, когда мужчины стали говорить с придыханием, как женщины, а женщины постепенно перешли в более низкие регистры. Кристиану Брукнеру, популярнейшему актеру дубляжа в Германии, немецкому голосу Роберта Де Ниро, который сделал на хрипе свою карьеру, двадцать лет назад сказали при приеме в актерскую школу, что голос его профессионально непригоден.