Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Цирковой шатер – одно из самых архаичных архитектурных сооружений, родственных юрте, яранге, типи индейца или палатке бедуинов. В нем, как и в этих тентовых сооружениях, целесообразна каждая деталь. При этом легкая брезентовая ткань цирка, ее проницаемость и уязвимость перед природными катаклизмами, передают присущее артистам ощущение прозрачности, бренности всех материальных ценностей, порождаемых цивилизацией. Подобное чувство возникает и при взгляде на юрту, ярангу или типи. Колышки, которые вбиваются в землю для того, чтобы установить цирковой шатер, а также стойки-мачты, на которые натягивается брезентовый полог, являются знаками-метками присвоения и обживания чужой территории. И даже когда цирк уже разобран, от него остается метафизический след, хранящий память о проходивших на этом месте представлениях. В фильме Чарли Чаплина «Цирк» след от уехавшего цирка настолько отчетлив, что обретает сходство с магическим кругом. Этот след оказывается в финале фильма геометрическим и символическим образом мифологической, иррациональной, с точки зрения современного обыденного сознания, вселенной, мифологическим пространством, отмеченным соприсутствием божества. Чтобы отследить маршруты уехавшего цирка, необходимо лично включиться в процесс бесконечного (пусть даже созерцательного) движения [35].

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк», 1928 г.

Франц Рисс. «Скоморохи в деревне», 1857 г.

Жизнь на колесах не знает центра и по сути своей является жизнью в открытом, «гладком» пространстве, не расчерченном границами и дорогами. Ритм этой жизни созвучен мировому ритму Вселенной. И лишь цирковой шатер или просто открытая цирковая площадка исполняют роль внутреннего координационного центра, необходимого артистам для ориентации в истории и современности, а также для продвижения к будущему. Во время представления пространство и время сливаются под куполом шатра или в кругу площадки, а само представление превращается в сакральное действо. Однако этот центр никогда не остается на одном месте: он подвижен, увозим с собой. Даже стационарные цирки – это всего лишь временное пристанище постоянно гастролирующих циркачей. «Мы – кочевники и люди неуловимые, нас ловят, но безуспешно» [36], – заметил в одном из своих интервью Олег Попов. В другом интервью артист добавил: «Чем больше гастролируешь, тем дольше живешь» – и привел цирковую притчу: «Пришла смерть за артистом цирка, стучит в дверь. А соседи отвечают: “Нет его, на гастроли уехал”. – “Ладно, – говорит смерть, – тогда заберу другого”. Проходит год, опять стучится смерть с косой к циркачу. И опять: “Нет его, на гастролях”, – отвечают соседи. Так и ушла ни с чем» [37].

В фильме Феллини «Дорога» цирковой силач Дзампано, бродя по свету, присваивает не только пространство, но и то, что находится в сфере его границ. Так, в поисках партнера для своих выступлений он покупает у крестьянки ее дочь Джельсомину, включая ее в цирковую программу и, сверх того, в ритм всей своей бродячей жизни. По сути, здесь представлен символический акт захвата земледельца в номадический плен: девушка из крестьянской семьи отныне принадлежит циркачу-номаду. Цирковая жизнь на колесах, показанная в этом фильме, ощущается не как перемещение, направленное из одной точки в другую, а как бесконечное движение по всему миру, лишенное конечного пункта назначения, пронизанное случайностями. Гладкое пространство бескрайних ландшафтов изоморфно здесь безграничным степям номадического мира. Как и номады, Дзампано черпает в степи витальные силы, он оставляет в ней свои следы, а при встрече с такими же, как он, бродячими артистами ведет себя как настоящий степной обитатель, способный на убийство своего врага (им оказывается циркач Матто). Примечательно, что и в рассказе Владимира Набокова «Весна в Фиальте» цирковой фургон, проходящий в качестве лейтмотива по страницам всего произведения, в финале оказывается причиной гибели автомобиля, то есть объекта цивилизации. Героиня рассказа Нина гибнет в автокатастрофе. Ее автомобиль «потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка». Уже в первых фрагментах рассказа «объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены» является герою в виде символического знамения и проходит лейтмотивом как «знак судьбы» через все произведение [38].