Ольга Буренина-Петрова: Цирк в пространстве культуры

«Дорога» Феллини – это не путь, а трасса в делезовском смысле, поэтому с нее невозможно свернуть. Понятно, почему, покинув Дзампано, а вместе с ним и цирковую жизнь, девушка в конце концов умирает. В одной из сцен Дзампано играет на трубе, напоминая один из иконографических образов возвещающего о Страшном суде архангела Михаила (Михаил был змееборцем: змея изображена на левой руке Дзампано. На правой его руке – татуировка со скрещенными шпагами, своего рода аллюзия на копье архангела Михаила. Эти изображения видны в сцене, где Дзампано выступает с номером освобождения от цепей). Образ клоуна с трубой завершает и фильм Феллини «Клоуны». Артист играет на трубе, призывая к себе душу умершего товарища – клоуна Фру-Фру. Иными словами, циркач, как и кочевник, не должен и не может никуда бежать. Не случайно героиня фильма Джима О‘Коннолли «Берсерк» Энжела Риверс не может простить своей матери, владелице бродячего цирка Монике Риверс, того, что та, желая дать дочери прекрасное образование, отдала ее в школу-интернат. Для Энжелы не существует жизни вне цирка, поэтому девушка делает все, чтобы вернуться. Однако долгий разрыв с цирковой жизнью совершенно меняет ее характер: ангелоподобное существо превращается в серийного убийцу цирковых артистов. Трагически заканчивается разрыв с цирком-шапито для рыжего и белого клоунов – Туфа и Бабёфа – из рассказа Константина Арбенина «Два клоуна»: покинув бродячий цирк и осев в городе, друзья утрачивают творческие цели и в конце концов кончают жизнь самоубийством [39].

Интересно, что группа «Белый орел», транспонировавшая в клип «Моя любовь воздушный шар» многие цирковые картины Пабло Пикассо («Девочка на шаре», «Арлекин», «Арлекин в кабачке “Проворный кролик”», «Бродячие комедианты», «Семья акробатов с обезьяной» и др.), разворачивает сюжеты этих картин таким образом, что повесть о жизни бродячих артистов осмысляется как общечеловеческая история. Музыкант в образе «старого гитариста» – сам художник, внедрившийся в экранизацию своих картин, которые, складываясь, собираясь в сюжет, оказываются трансисторичными по своей сути, так как репрезентируемые в них принципы бытия действительны и актуальны для любых времен. Эрнст Блох, считавший принцип утопии конституирующим принципом человеческой социальности, в трактате «Принцип надежды» представил цирк тем топосом, где человек освобождается от ощущения неполноты мира и максимально приближается к реализации духа утопии. По Блоху, «еще-не-бытие» (noch-nicht-sein) никогда не сможет трансформироваться в «бытие» (sein). Зазор, образуемый между ними, – это территория надежды, характеризуемая в философских построениях Блоха как несуществующее место, утопия и одновременно как родина, т. е. место, связанное с детскими мечтами и воспоминаниями. Таким местом, в представлении Блоха, является цирк, поскольку именно он являет собой пример искусства, лишенного амбивалентности кажимости и наделенного свойством незавершенности реального бытия как приближения к лучшей жизни. Но именно потому, что цирк – это не «отчужденное» от земли пространство, а место, которое существует. Он далек от идеального и, следовательно, деструктивного состояния завершенности. В нем заключен принцип надежды, пронизывающий, с точки зрения Блоха, всю человеческую жизнь. Именно этим принципом надежды руководствуется бродящий по дорогам циркач. Мир цирка – культура в движении. Следовательно, в нем оказывается возможным диалог различных культурных традиций, смешение разных языков. В труппах многих современных цирков (к примеру, цирков «Чимелонг» и «Кроне») вместе работают артисты из Америки, Африки, России, Казахстана и Китая. И в том, что один из австралийских цирков назван «Московский цирк», нет ничего пародоксального: каждый современный цирк многонационален и полифоничен [40]. В процессе незавершенного движения цирк реализует утопический сверхпроект, в основе которого – стремление к преобразованию мира. Подобно номадам, он срастается не только с пространством, но и с атрибутами всего своего циркового мира. Не случайно циркач без грима и костюма выглядит драматично и даже трагично. Драматичен во время представлений образ стареющего и теряющего способность смешить публику клоуна Кальверо в фильме Чаплина «Огни рампы». Его лицо, лишенное грима в финале фильма, становится похожим на античную трагическую маску, с каждой секундой все более и более отделяющую и отдаляющую артиста от его окружения и предвещающую неизбежность трагедийной развязки [41].