Ольга Буренина-Петрова: Цирк в пространстве культуры

Интересно, что ночлегом Гавроша в романе Гюго была статуя слона на площади Бастилии. (Вспомним, что герой Чаплина из фильма «Огни большого города» спал на коленях статуи Процветания.) Кроме того, в поведении маленького героя много шуток и клоунады, сближающих его с цирковыми артистами.

О Мельесе как основоположнике зрелищного кино см. подробно: Ezra Elisabeth . Georges Méliès: the birth of the auteur. Manchester: Manchester Univ. Press, 2000. См. также фильм «Хранитель времени», снятый режиссером Мартином Скорсезе по мотивам книги Брайана Селзника «Изобретение Хьюго Кабре» (2011). Замечу, что связь кино с цирковым фокусом просматривается и в киноопытах братьев Люмьер. Их первая кинолента, изображавшая мчащийся прямо на публику паровоз, успешно демонстрировалась в цирке в качестве технического фокуса, составляющего конкуренцию «самобеглому экипажу». Примечательно, что в ноябре 1895 года, за два месяца до исторического киносеанса братьев Люмьер в Париже, изобретатель Макс Складановский показал в берлинском кафе «Винтергартен» с помощью созданного им проектора-биоскопа «движущиеся картинки». Среди семи короткометражных «кинолент» две были посвящены цирковому представлению: «Акробатическая смесь» и «Бокс с кенгуру».

Ямпольский Михаил . О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 118.

Хотя подобное воспроизводство также, безусловно, имело место. Яркий пассаж о переносе трюковой механики из цирка в кинематограф оставил в опубликованных в 1929 году мемуарах Петр Гнедич, состоявший после революции членом репертуарной секции Петроградского отделения Театрального отдела Наркомпроса. Быстрота и внезапность циркового трюка, по Гнедичу, была позаимствована из балаганов не только ранним кино, но и императорскими театрами XIX века: «На масленице меня отпускал отец с ним в балаганы, и он с детской радостью возил меня к Бергу и в плохонький цирк, где лошади стреляли из пистолетов, а девицы с дряблыми ляжками прыгали в заклеенные папиросной бумагой обручи. Я звал его “сенатский чиновник”, и он так и известен был в нашей семье под этим наименованием. Он был завсегдатаем балаганов и впервые познакомил меня с Бергом. Этот балаган в то время считался лучшим. Он ставил итальянскую арлекинаду в немецких хороших декорациях с великолепными трюками [Насколько “трюки” были хороши в балаганах, можно заключить из того, что императорские театры не раз обращались за помощью к “балаганным” механикам, так как свои не могли достичь должных эффектов] и быстро совершавшимися живыми переменами. Вместо так называемых грузов, которые подымают и спускают декорации, Берг заставлял плотников увлекать декорации тяжестью своего тела и падать вниз, держась за веревки. Не надо забывать, что освещение в балаганах было масляное, а не газовое, и потому перемены совершались на полном свету, почему и требовали необычайной поспешности. Костюмы у Берга всегда были свежие, а Коломбины и прочие танцовщицы иногда очень миловидны. Лица Арлекина было не видно, так как он скрывался под черной полумаской – он был гибок, подвижен и грациозен. Арлекинада всегда кончалась сценой в аду, причем неизбежно показывался огромный, во всю сцену, голый до пояса сатана, который страшно поводил глазами и широко раскрывал рот с кривыми зубами. Изо рта у него выскакивали маленькие чертенята и с красным бенгальским огнем бегали по сцене. Кроме этого неизбежного финала были постоянные трюки, как бы ни менялось содержание пантомимы, – разрезание Арлекина на куски и стреляние им из пушки в цель. Все делалось быстро, судорожно, как потом практиковалось в кинематографе» ( Гнедич Петр . Книга жизни. Воспоминания. 1855–1918. М.: Аграф, 2000. С. 368).

1 ноября 1895 года изобретатель биоскопа Макс Складановский показал несколько коротких кинолент, одной из которых была картина «Акробатическая смесь». Сюжет фильма строился на выступлении акробата и демонстрации им трюков. Немыслимые комбинационные решения акробата, показанные в фильме, были элементами нарождавшегося киноязыка.

О термине «film du fantastique», конкурирующем с термином «horror film», см.: Маркулан Янина . Киномелодрама. Фильм ужасов. Л.: Искусство, 1978. С. 123. Впрочем, и в первом советском фильме ужасов «Вий», снятом Константином Ершовым и Георгием Кропачевым, были применены почти все выразительные средства, изобретенные Мельесом. Кадры с полетом ведьмы или появлением-исчезновением инфернальных чудовищ следовали традициям мельесовского иллюзионного искусства. Общая напряженная атмосфера ужаса, нагнетаемая в фильме от фрагмента к фрагменту, соответствовала основополагающему признаку классических фильмов ужасов.