Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Похоже на то, что до судьбоносного вечера 1590 года, когда донна Мария и ее возлюбленный пали жертвой Джезуальдо и его приспешников, князь не был композитором. Однако четыре года спустя граф Альфонсо Фонтанелли, который сопровождал Джезуальдо в его поездке за очередной женой, на сей раз – дочерью герцога Феррарского, рассказывал, что князь показывал каждому встречному “ноты своих произведений с тем, чтобы продемонстрировать красоту своего искусства”. Однажды, вспоминал Фонтанелли, Джезуальдо отправился на поиски клавира, чтобы другой участник пиршества, композитор и органист Сципионе Стелла, мог на нем сыграть. Не найдя ни одного поблизости, он сам полтора часа играл на лютне. Вывод Фонтанелли отличался дальновидностью: “Очевидно, что его музыка будет вечной, но она весьма своеобычна и развивается очень непредсказуемым образом”. Что до второго брака, то он вновь окончился неудачей: жених нередко поколачивал невесту, а затем взял за правило наносить увечья самому себе в наказание за проступки. Со временем композитор окончательно разучился контролировать свои безумные порывы и полностью замкнулся в себе.

В Ферраре Джезуальдо и Стелла посетили концерт, дававшийся на архичембало, “многоклавиатурном” инструменте Николы Вичентино. Стелла испытывал трудности с настройкой архичембало, но, тем не менее, был поражен его преимуществами и позже поспособствовал созданию еще одного подобного инструмента: самбуки Фабио Колонны, в которой октава была разделена на тридцать одну ступень. Джезуальдо же, надо думать, услышал в звуках, которые издавало изобретение Вичентино, музыку родственной души.

Смелые созвучия, напоминающие интервалы Вичентино, Джезуальдо использует в своих собственных композициях для отображения душевного волнения; музыка звучит то трагически, то эротично, то просто шокирующе. Извилистые мелодии скачками и перебежками движутся в обход общепринятых ограничений, созвучия вздымаются и опускаются в тщетных поисках разрешения. Словесные образы наделены галлюциногенным эффектом: например, мелодия, на которую поется строчка “любить тебя – или умереть!”, в самом деле идет вниз по звукоряду и “сдувается” в финале, символизируя бесславно, болезненно оканчивающуюся жизнь. Тексты Джезуальдо проникнуты всепоглощающей, неистощимой страстью: это истории не о счастливом обретении любви, но о бесконечном стремлении к ней, о сердце, сгорающем в огне неудовлетворенных желаний, – и музыка отражает это состояние с поразительной точностью.

В ней сконцентрировано все, от чего церковь стремилась избавиться.

Галилео Галилей привел в движение набор маятников и наблюдал за тем, как они качались из стороны в сторону. Неодушевленные предметы, они, тем не менее, пустились в танец, то летя к земле, то, наоборот, взмывая вверх: одна дуга толкает за собой другую, словно невидимые шестерни небесных часов, – позже ученый описал это как “чудесное скрещение”. Подвесы маятников были неодинаковой длины – с тем, чтобы скорость их движения получалась разной, соотношения Галилей выбрал из расчета музыкальных интервалов: октавы (2:1), квинты (3:2) и терции (5:4). Таким образом, в этом механическом балете, объяснял он, впервые можно было воочию увидеть “игры, в которые играет слух”.

Эта сцена была буквально пропитана символизмом: гармония сфер, управляемая невидимым повелителем Вселенной, овеществленная с помощью идеальных пропорций. Однако Галилей преследовал вовсе не мистические цели. Астроном-революционер, открывший спутники Юпитера и фазы Венеры, а также доказавший, что Луна – это не что иное как щербатый валун, освещаемый Солнцем, запустил маятники в полет, чтобы проанализировать их движение. В процессе экспериментов он описал явление изохронизма, то есть способности маятников сохранять период колебания неизменным даже после того, как сокращается действующая на них сила (это возможно в силу того, что дуга, которую описывает маятник, уменьшается с замедлением его движения). Наблюдая за маятниками, Галилей также сформулировал законы падения тел и их движения вниз по наклонной плоскости – а кроме того, пришел к выводу о том, почему некоторые музыкальные созвучия звучат стройно, а другие нет.

Объяснение законов музыкальной красоты шло полностью вразрез с современными ученому представлениями – оно было не менее радикальным, чем его утверждение, что все тела, вне зависимости от их веса, падают на землю с одной и той же скоростью. Однако общепринятые суждения не представляли для Галилея никакого интереса. Его современник, знаменитый астроном Иоганн Кеплер, с готовностью вступал в жаркие споры, отстаивая свое убеждение, согласно которому расположение планет и их орбит соответствовало тонам чистого музыкального строя. У Галилея были свои “слепые пятна”: так, он не отказался от вывода о круговом движении планет даже после того, как Кеплер доказал, что их орбиты представляют собой эллипс, а также поднял на смех заявление Кеплера о том, что Луна влияет на приливы и отливы. Впрочем, он вовсе не имел здесь какого-либо шкурного философского интереса. Покуда Кеплер с уверенностью заявлял, что на Юпитере непременно должна быть жизнь – иначе зачем вокруг него летает целых четыре луны, если никто их не видит, – Галилей утверждал, что природа “совершенно не заботится о том, будут или не будут ее скрытые основы и образ действия доступны пониманию людей”. “Поэтому, – писал он великой герцогине Тосканской, Кристине, защищая свои открытия от нападок богословов, – я полагаю, что, поскольку речь идет о явлениях Природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами или о которых мы умозаключаем при помощи неопровержимых доказательств, нас нисколько не должны повергать в сомнение тексты Писания, слова которого имеют видимость иного смысла, ибо ни одно изречение Писания не имеет такой принудительной силы, какую имеет любое явление Природы” [28] Цит. по: И. Дмитриев “Увещание Галилея”. . Ученый утверждал, что вопросы науки должны быть отделены от вопросов веры. К сожалению, этот тезис не произвел большого впечатления на инквизиторов.