Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Клавесин и его составные части, из “Искусства изготовления струнных и иных музыкальных инструментов” Дени Дидро и Жана Лерона д’Аламбера (Париж, 1785)

Мы знаем клавичембало под названием “клавесин”: инструмент, в котором струны защипываются пером при нажатии на клавиши. Хотя сэр Томас Бичем, английский дирижер XX века, однажды сравнил тонкий, гнусавый звук клавесина с “громким совокуплением двух человеческих скелетов”, на рубеже XIV–XV веков его изобретение возвестило начало новой эры в инструментальной музыке. В Средние века орган довольствовался периферийной ролью, теперь же разномастные клавишные решительно, хотя и не без проблем, отвоевывали себе позиции. Добавьте сюда все острее ощущавшееся стремление к новой гармонической палитре – и получится новая, дотоле невообразимая звуковая среда.

Дух того, к чему все это приведет, уже витал в воздухе: к музыкальной гармонии не менее революционной, чем фрески Джотто. Сочетания звуков, которые мы называем терциями, не вписывались в общепринятый пифагорейский канон, состоявший из октав, квинт и кварт. Они уже встречались в некоторых произведениях – но лишь на правах мимолетных пересечений разных голосов. Теперь они заявляли о себе осознанно – поначалу лишь в работах английских композиторов, но к XV веку уже более или менее по всему континенту. На каком-то глубоком, непостижимом уровне эти необычные созвучия очеловечивали музыку, вдыхали в нее новое содержание.

Около 1355 года голландский священник и теоретик музыки Иоханнес Бун, рисуя в своем воображении будущее новых инструментов и рост исполнительского мастерства, предсказал, что “появится множество новых, неслыханных доселе вещей… с течением времени”. Теперь ждать этого уже оставалось совсем недолго.

Ранние, примитивные клавишные плохо подходили для демонстрации исполнительского мастерства – если, конечно, исполнителем не был Франческо Ландини, самый знаменитый итальянский музыкант XIV века. Ослепнув в детстве из-за оспы, Ландини, тем не менее, достиг больших высот как поэт, композитор, конструктор органов – и виртуоз клавира. Флорентийский хронист Филиппо Виллани писал, что Ландини играл “столь непринужденно, как будто он был зрячим, а также столь быстро (однако не выбиваясь из ритма), столь умело и красиво, что вне всяческих сомнений никого из органистов, которых мы знаем или помним, невозможно с ним сравнить”.

В философском трактате Джованни да Прато “Рай Альберти” (в котором автор описал – или, по крайней мере, утверждал, что описал события 1389 года) Ландини предстает кем-то вроде музыкального волшебника: “Солнце поднялось выше, жара усилилась, – писал да Прато, – и компания переместилась в приятную тень; покуда тысячи птиц пели среди покрытых зеленью ветвей, кто-то попросил Франческо немного сыграть на органе, чтобы выяснить, заставит ли это птиц замолчать – или, наоборот, запеть еще громче. Он тотчас же выполнил просьбу, и случилось великое чудо: стоило политься звуку, как многие птицы замолчали и слетелись вокруг словно бы в изумлении, и долго слушали его игру; затем же они продолжили свою песню и усилили ее, демонстрируя неподдельный восторг, в особенности один соловей, усевшийся на ветвь прямо над головой Франческо”.

Так что талант органиста, по-видимому, не оставил равнодушным даже соловья. А может быть, его игра была так похожа на звуки природы, что птицы на это купились. В конце концов, манеру исполнения Ландини отличало то же самое стремление к земной, понятной чувственности, которое было характерно для живописи и литературы (вероятно, сказалась и наследственность: отец Ландини, художник Якопо дель Казентино, был последователем Джотто и сооснователем флорентийской гильдии художников). Цветистые, лиричные мелодии органиста нередко сопровождались созвучиями необычайной пышности.

Для англичан подобные созвучия стали своего рода национальным стилем. В конце XV века теоретик музыки Иоанн Тинкторис упомянет них, обозревая музыкальное искусство своей эпохи, “истоки которого надлежало искать у англичан и главным представителем которого был [композитор Джон] Данстейбл”. Разумеется, Тинкторис был скуп на похвалу – и потому в своих наблюдениях также указал на то, что англичане “орут” (в отличие от французов, которые “поют”), а также не знают меры или, формулируя ту же мысль грубее (как он, собственно, и делал), демонстрируют “убогую бедность воображения”.