Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Алекса и Лектера, помимо страсти к экзальтированному насилию, объединяет незаурядное творческое дарование, они оба — артистические натуры, легко меняющие свои амплуа. Дж. Нэрмор обращает особое внимание на эти способности Алекса, который может «из дьявола превращаться в ангела, из монстра в клоуна, из поэта в сорванца, из соблазнителя в жертву, из афериста в простака» [306]. Лектер, в свою очередь, также непрестанно жонглирует ролями больного и врача, осужденного и обвинителя, интеллектуала и маньяка. Тем не менее причины агрессии, исходящей от этих двух героев, принципиально разнятся. Алекс мыслится жертвой общества, которое сначала ненароком «взрастило» в нем тягу к ультранасилию, а потом подвергло его самого не менее антигуманной процедуре «излечения». Лектер же предстает в роли негласного кукловода, неуязвимого «серого кардинала», исподволь управляющего поступками людей, находящихся как по ту, так и по другую сторону закона. Эти существенные отличия в мировосприятии героев обуславливают и их поступки. Преступления Алекса — это по большей части импровизация, предельно жестокая, но спонтанная «забава», а в основе действий Лектера лежит тончайший, скрупулезный расчет — каждый ход разыгрываемого убийства Лектер знает наперед. Столь же разнится характер их привязанности и к классической музыке. То влечение, которое испытывает Алекс к Девятой симфонии Бетховена, воспринимается случайным, является как бы побочным, никем не предусмотренным эффектом и по сути никак не сказывается на разыгрываемых им нападениях [307]. Лектер же искусно вплетает произведения искусства в свои преступления. В «Молчании ягнят», в знаменитой сцене истязания охранников, он, исполняя Гольдберг-вариации Баха, усыпляет бдительность полицейских и выигрывает время для расправы над ними [308].

В этом кроется суть разницы отношения к классической музыке и самих двух героев, и исторических периодов, в которых они стали популярны. Для Алекса классика — это его сокровенное хобби, он не стремится с ее помощью казаться лучше, чем есть на самом деле, как высказывался по поводу своего героя Кубрик: «Алекс не пытается скрыть свою развращенность и порочность ни от себя, ни от зрителя» [309]. Для Лектера же классическая музыка наравне с развитым вкусом, аккуратной одеждой и изысканной речью необходима, чтобы, по меткому наблюдению Т. Фейхи, «убаюкать» жертв, а заодно и зрителей, внушить ложное чувство безопасности, стать «дымовой завесой для взрывного насилия и гнева» [310]. Иначе говоря, Алекс классической музыкой искренне увлечен, а Лектер ее использует, и это два диаметрально противоположных подхода к «высокому искусству».

В случае с Алексом классическая музыка не несет «персональную ответственность» за характер и поведение своего поклонника. Сам Алекс во время принудительного «лечения», при котором кадры фашистских репрессий сопровождаются музыкой Девятой симфонии, в сердцах восклицает: «Бетховен ничего плохого не делал. Он только писал музыку» — этой репликой оправдывая свою привязанность к его шедевру. Так же и эпоха конца 1960-х — начала 1970-х гг., которой принадлежал Алекс, никак не связывала захлестнувшую общество волну протестных движений [311]с закономерностями истории и развития западной цивилизации.

Лектер же обставляет свои преступления так, что на классическую музыку ложится определенное бремя ответственности за творящееся насилие. Произведение искусства не только вплетается в ход преступления, но и становится своего рода эталоном, совершенству замысла которого подражают, разыгрывая кровавое преступление. Всем должно стать понятно, что убийство — это тоже «произведение искусства», со своей формой, интригой, смыслом и стилем исполнения [312].

При всей включенности классической музыки не только в драматургическую, но и в аудиовизуальную ткань «Заводного апельсина» сама музыка не меняется. Наоборот, найденный Кубриком прием демонстрации сцен насилия под «аккомпанемент» классики тем и знаменит, что создает эффект остранения и условности. Музыка устанавливает дистанцию для реалистичного восприятия происходящего на экране, обнаруживает полную несовместимость своего содержания с содержанием экранного действия, что и образует неподражаемый кубриковский гротеск. Современный же кинематограф идет другим путем, «вживляя» классическую музыку внутрь мира насилия. Классика становится «второй кожей», маской убийцы, должной до поры до времени прикрывать истинное лицо героя, чтобы последующее разоблачение было максимально неожиданным, ошеломляющим и в то же время правдоподобным. Тем самым подразумевается, что идеи и ценности, заключенные в классике, так же двойственны, как двуличны персонажи, прибегающие к этой музыке в качестве прикрытия. Кинематограф вновь и вновь обнаруживает картину полного неверия и недоверия нынешнего общества к традиционным идеалам, провоцирует сомневаться и не бояться проверять эти идеалы «на прочность».