Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Таким образом, за классикой признается безусловное гармонизующее начало, которое способно сгладить противоречия между внешними обстоятельствами и внутренними потребностями прибегающих к ней героев. При этом умалчивается, что в своей сути классическая музыка отнюдь не так светла и «безоблачна», каковой она предстает в подобном контексте. Противоречивая динамика музыкальной драматургии максимально скрадывается, чтобы как можно отчетливее обозначить драматургический конфликт самого фильма. Вместе с тем подобный подход является вполне традиционным взглядом на иерархию социальных и духовных ценностей. В нем еще просматриваются границы между искусством и насилием, внутренней свободой и давлением внешних обстоятельств, между идеальным и обыденным.

Но нетрудно догадаться, что в кинематографе существует ровно противоположный подход в толковании классической музыки, переворачивающий устойчивые стереотипы и низвергающий идеалы высокого искусства вместе с ним самим. Первым этапом на этом пути становится включение символов и атрибутов классической музыки в сцены насилия. Так, одним из устойчивых мотивов, как уже говорилось, является футляр, где вместо музыкального инструмента (скрипки, гитары, виолончели) лежит оружие. В качестве ближайших примеров можно вспомнить трилогию Роберта Родригеса «Эль Марьячи», «Отчаянный» и «Однажды в Мексике» (1992, 1995, 2003), а также «Леона» Люка Бессона (1994). Другим символом классической музыки, регулярно превращающимся в арену для эффектных киношных убийств и кровавых интриг, является — и об этом тоже речь уже шла — оперный театр. (Для примера назовем хрестоматийную сцену из «Пятого элемента» все того же Люка Бессона (1997), пару эпизодов из бондианы [301], современную экранизацию Шерлока Холмса [302]и знаменитый «Призрак оперы» [303].)

Интрига подобных сцен строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении символов духовного самосовершенствования человека (коими являются музыкальный инструмент и оперный театр) с актом физического уничтожения и смерти, с которыми они начинают неразрывно ассоциироваться. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходящим далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона.

Использование символов классической музыки в таком контексте обнаруживает, что зло может запросто оказаться в личине добра, а в окружающем мире больше нет незыблемых основ безопасности. Вместе с развенчанием классических символов происходит болезненное, но неизбежное крушение старого мироустройства. Все оказывается переменчивым и двойственным, непредсказуемым и потенциально опасным. За этими, казалось бы, сугубо развлекательными кинотрюками скрывается проблема тотального недоверия и полного разочарования в прежде безусловных гуманистических ориентирах. Утрачены не только те смыслы, что раньше находил для себя человек в искусстве, утрачено само искусство как таковое. Оно теперь источник не прекрасного и совершенного, а прямо противоположного начала, несущего с собой разрушение и катастрофу.

Музыкальный инструмент и оперный театр — это лишь знаки классической музыки, которые кинематограф активно использует не по их прямому назначению. Куда более тонкий драматургический эффект получается, когда искренней страстью к классической музыке наделяются герои, совмещающие любовь к прекрасному с не менее сильной тягой к насилию. Здесь мы вынуждены немного отклониться от заданных хронологических границ статьи и вспомнить точку отсчета этой темы, заданную «Заводным апельсином» Стенли Кубрика. Вышедший на экраны в 1971 г., этот фильм, прежде чем стать культовым, вызвал взрыв негодования и отторжения, не столько откровенностью и изощренностью демонстрируемых в нем сцен насилия, сколько совмещением в облике главного героя — Алекса Деларжа — бесшабашной жестокости и искренней любви к Девятой симфонии Бетховена. Однако то, что так шокировало и раздражало первое поколение зрителей «Заводного апельсина», на сегодняшний день стало штампом. Так, К. Рычков, проанализировав наиболее успешные коммерческие фильмы США последнего десятилетия, приходит к выводу, что «среди героев, предпочитающих классику прочей музыке, больше всего отъявленных злодеев и гангстеров» [304]. Почему же прием, задумывавшийся как эпатаж, стал нормой? Как изменились характеристики слагаемых в уравнении классики и насилия и, главное, как изменилось восприятие самого этого уравнения? Чтобы более отчетливо увидеть произошедшие перемены, попробуем сопоставить кубриковского Алекса с не менее знаменитым злодеем, но уже 90-х гг., доктором Ганнибалом Лектером [305].