Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Более того, согласно роману, Эрик был одним из архитекторов здания театра — именно он спроектировал его пугающее зеркальное продолжение под землей. Живший в начале ХХ в. Леру через такое художественное «достраивание» парижской Гранд-опера безотчетно воплощал веру эпохи в силу технического прогресса, подпитывал всеобщую увлеченность достижениями инженерной мысли. Создавая в воображении читателей этот многоуровневый и хитроумно устроенный подземный мир оперного театра, Леру во многом проецировал другой подземный мир — недавно изобретенный и вполне реальный — метрополитен.

Одна из причин бессмертия «Призрака оперы» в том и заключается, что каждая эпоха могла находить в этом сюжете свои собственные смысловые акценты, в том числе по-разному выстраивая пространство оперного театра. Чтобы убедиться в этом, мы остановимся на трех последних киноверсиях знаменитого сюжета.

Первая из них, снятая в 1990 г. Тони Ричардсоном с Чарльзом Дэном и Тэри Поло в главных ролях, относится к жанру мелодрамы. В целом при достаточно точном следовании литературной основе в данной экранизации оказываются предельно сглаженными изначальные социальные конфликты. Герои, которые формально должны сильно разниться по общественному положению и вести себя подобающим образом, в своих отношениях не обнаруживают каких-либо существенных социальных предубеждений. Так, граф де Шаньи запросто общается со швейцаром как со старым другом, поверяя ему свои сокровенные чувства. Кристина Дайе, формально работающая костюмершей примадонны, оказывается в числе приглашенных на званый вечер оперной труппы, где выступает в дуэте с самой примадонной Карлоттой. Исчезает и вся инородность фигуры Эрика, который, согласно сценарию, с самого рождения постоянно жил в театре, более того, он оказывается тайным и горячо любимым сыном уволенного директора оперы, его другом и незаменимым советчиком. Перед нами разворачивается мир семейных взаимоотношений, где даже новый директор оперы и примадонна являются мужем и женой. А театр, при всей помпезности и грандиозности его фасада, украшенного величественными статуями и колоннами, по сути, понимается как большой дом, в котором проживают герои. Здесь каждому находятся свои апартаменты — просторные комнаты для нового директора и его жены, подземная усадьба с садом для Призрака и скромная каморка для Кристин. В фильме оперный театр понимается не только и не столько как публичное пространство, сколько как пространство сугубо личное, некий прообраз домашнего очага, родового замка, со своими тайными комнатами и «скелетами в шкафу». И именно этот дом-театр становится для героев приютом, местом спасения от одиночества.

Совсем другой образ закрепляется за оперным театром в фильме Дарио Ардженто, вышедшем на экраны в 1998 г. Режиссер знаменитых фильмов ужасов, признанный мастер джиалло [262]выстраивает пространство оперного театра в лучших традициях хоррора, превращая театр в гигантскую камеру пыток и одновременно кунсткамеру, где собраны самые невероятные типы полуживотных-полулюдей. Главным из них является сам Призрак, который, согласно легенде, был спасен и «воспитан» крысами. Подразумевается, что от них он унаследовал жестокость и маниакальную тягу к изощренным убийствам. Другие герои имеют не менее кровожадную и отталкивающую репутацию. Среди них — Крысолов и сопровождающий его зверские облавы карлик, слащавые директора оперы, беззастенчиво совращающие малолетних учениц балетной школы. Помимо монстрообразных персонажей и крыс, в оперном театре в больших количествах обитают летучие мыши, ящерицы, черви, а подземелье изрешечено лабиринтами острых сталактитов, на которые Призрак регулярно насаживает тела своих жертв.

Казалось бы, создаваемая Ардженто картина принципиально противоположна традиционным представлениям об опере. Театр становится чистилищем, исчадием порочности, жестокости и разврата, которые царят здесь вместо искусства. У неподготовленного зрителя нагнетаемый страх, льющаяся кровь, изощренные увечья и пытки вызывают безусловное отторжение. Однако суть режиссерской концепции определяется законами жанра и заключается в том, что экранное убийство — это, в своем роде, тоже искусство, не менее высокое и изящное, нежели опера. И то и другое — зрелище, доставляющее удовольствие; и то и другое, чтобы оценить, надо понимать, — ведь изначально мир оперы не менее условен, чем мир хоррора. Как отмечает Дмитрий Комм, в фильмах Ардженто «граница между иллюзией и реальностью полностью стирается. Герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания» [263]. А что, как не музыка, тем более в сочетании со сценическим действием, способствует пышному цветению этого мира мрачных иллюзий?