Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Образ оперного театра как оплота респектабельности и храма высокого искусства подрывают не только «герои с улицы», но и злодеи различных мастей, превращающие оперу в театр криминальных действий. В целом ряде современных фильмов оперный театр становится местом преступных заговоров, изощренных убийств и оглушительных перестрелок. Из мейнстримных примеров здесь можно привести третью часть «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы (1990), «Пятый элемент» Люка Бессона (1998), одну из серий приключений современного Шерлока Холмса под названием «Игра теней» (2011 г., реж. Гай Ричи), а также эпизоды из бондианы — «Искры из глаз» (1987 г., реж. Джон Глен) и «Квант милосердия» (2008 г., реж. Марк Форстер). Вообще же мотив убийства (или убийца) в опере имеет весьма представительную, в том числе и кинематографическую, традицию — от голливудских мелодрам до фильмов ужасов [258], а возглавляет список знаменитая история «Призрака оперы».

Во всех этих сюжетах внешняя пышность и парадность оперного театра оказывается лишь фасадом, за которым скрываются жуткие тайны и действуют изощренные злодеи. Безопасность мира высокой культуры и оперного театра оказывается обманчивой. Как тонко замечает по этому поводу Томас Фэйхи, «не только тюрьмы и полиция являются символами общественной безопасности, но и наши понятия относительно искусства (классической музыки, литературы, живописи) как знаков воспитания, полагаемых также еще одним слоем безопасности. Мы часто уверены, что пространства, ассоциируемые с высокой культурой, каким-то образом изолированы от повседневной жестокости. <���…> Бесчеловечная жестокость [героев, связанных с классической музыкой] так шокирует потому, что подрывает наше чувство безопасности, делает культуру, наподобие ножа или пистолета, инструментом для насилия» [259].

При этом если местом преступления выбирается оперный театр, то, по замыслу кинорежиссеров, размах и изощренность насилия должны соответствовать грандиозности оперного театра и виртуозности самого жанра оперы. Не случайно те преступления, что планируются или совершаются в оперном театре, предполагают глобальные, эпохальные последствия. В «Крестном отце» замышляемое убийство Майкла Корлеоне должно напрямую повлиять на развитие мировой экономики, в «Пятом элементе» происходящая во время выступления Дивы Плавалагуна схватка должна решить уже судьбу всего человечества; также и Шерлок Холмс с Джеймсом Бондом, попадая в оперный театр, пытаются предотвратить коварные заговоры общемирового масштаба. Художественный эффект оправдывает вложения! Когда параллельно со сценическим действием оперного спектакля разворачиваются события, должные определить судьбу всего мира, то бессмертная опера и разыгрываемое преступление начинают казаться как минимум соразмерными. Более того, действие оперного спектакля, беззаботно разворачивающееся в преддверии гибели всего мира, уже никак не может тягаться со значимостью событий, происходящих в фильме, сценическое представление отходит на второй план, одновременно продолжая эффектно оттенять действие экранное — очередную перестрелку за мировое господство. Авторы фильма с нескрываемым упоением демонстрируют гигантскую пропасть между «чистым», оторванным от жизни искусством и «реальной» угрозой, которая нависает над ничего не подозревающей публикой в зале.

С другой стороны, не меньшая опасность может исходить из самого театра — начиная от громоздких механизмов театральной машинерии, которые регулярно становятся причиной гибели людей, и заканчивая никому не ведомыми катакомбами оперного театра, где орудует всевозможная нечисть и злые гении. В данном случае конфликт основывается на противопоставлении идеалистического мира оперы, который видит зритель на сцене, и тех коварных и кровавых интриг, что творятся за кулисами.

Самым знаменитым воплощением этого конфликта является бессмертный роман Гастона Леру «Призрак оперы», где имеются все составляющие как для фильма ужасов, так и для мелодрамы, что подтверждают многочисленные и разнообразные экранизации [260]. Вместе с тем в этом сюжете присутствует нечто большее, позволившее роману оставаться крайне актуальным и популярным вплоть до сегодняшнего дня. Мы же рассмотрим этот сюжет и несколько его последних экранизаций с позиции того, как претворяется образ оперного театра.

Наряду с действующими персонажами оперный театр является одним из главных героев романа Леру. Без здания Парижской Гранд-опера рушится весь размах и смелость авторского замысла, согласно которому театр видится проекцией мироустройства. Однако тот, кто управляет этим миром, обитает в подземелье, то есть проживает в «аду». Модель мироздания оказывается перевернутой, так же перевернуты центры власти, а следовательно, и привычная социальная иерархия. Исследователи романа отмечают, что сама фигура главного героя — Эрика — для восприятия современников Леру, людей начала ХХ в., была вызывающе двойственной и странной. Эрик подрывал основы западноевропейского менталитета, заставлял общество пересмотреть отношение к понятию «другого», к людям другой расы, другого социального статуса и другого размаха таланта. [261]Для рядовых читателей романа Эрик выглядел, по сути, дикарем и самозванцем, который единолично заправляет святая святых высшего света и всей западноевропейской культуры. Он властвует в знаменитом (и реально существующем!) оперном театре.