Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Включенность телевидения в ландшафт повседневности, его повсеместное распространение и привычность оборачиваются в отношении художественных произведений палкой о двух концах. Так, первый восторг по поводу равного доступа к шедеврам мировой культуры, который получил человек с приходом в его дом телевидения, сменился осознанием того, что такая форма общения с искусством, отменяя дистанцию и ритуал поведения, отменяет также и необходимость духовной настроенности, проявления ответной активности со стороны зрителя-слушателя. Эта проблема подробно рассматривалась как теоретиками телевидения [155], так и самими музыкантами. Например, как метко высказался еще насчет радиовещания С. В. Рахманинов, «чтобы воспринимать хорошую музыку, нужно быть интеллектуально настороженным и эмоционально восприимчивым. Вы не можете быть таким, когда сидите дома, положив ноги на спинку стула. Слушанье музыки вещь более трудная, нельзя просто “всасывать” ее в себя» [156].

Поэтому при всей перцепционной демократичности телевидения как средства коммуникации трансляция концерта классической музыки требует от слушателя-зрителя приложения немалых усилий, здесь необходима волевая концентрация внимания, иначе ускользает смысл показываемого действия, которое превращается в череду однообразных и довольно статичных «картинок». Перефразируя знаменитое наблюдение В. С. Саппака, можно сказать, что «интимность» дистанции требует от зрителя активности отношения к объекту телетрансляции [157]. Таким образом, если на концерте экраны облегчают восприятие слушателя-зрителя, потому что образуют специфический синтез с «живым» контекстом, то в распоряжении вынесенных за пределы концертного пространства экранов остаются только их собственные средства воздействия.

Не секрет, что первопричина основных противоречий между телевидением и музыкой заключается в разнице ведущих каналов восприятия — содержание музыки выражается в звуках, а на телевидении (более того — во всей современной культуре) превалирует визуальное начало. Этот краеугольный вопрос о соотношении изображения и музыки возник с самых первых телетрансляций и с совершенствованием возможностей техники становился только острее. Что должно быть в кадре во время звучания музыки, с каких ракурсов необходимо снимать сцену и исполнителей, каковы принципы монтажа музыкальной трансляции, какими зрелищными эффектами располагает сама музыка — таковы были основные проблемы, встававшие как перед практиками, так и перед теоретиками советского и зарубежного ТВ 50–80-х гг.

В поисках тех лет авторитет музыки и музыкантов был незыблем, экраном была принята своеобразная политика «невмешательства» в ткань музыкального произведения. Телевидение, в том числе и западное, руководствовалось идеей почтительного отношения к музыке, которая «не нуждается в режиссере, помещающем себя между музыкой и телезрителями» [158]. Изображение должно было лишь помогать услышать музыку и ни в коем случае не «перетягивать» на себя внимание монтажно-выразительными приемами. Согласно такому подходу, телевизионная «картинка» в восприятии телезрителя должна была отступать на второй план, несмотря на главенство визуального начала в природе самого телевидения.

Из этих предпосылок сформировался характерный стиль трансляций того времени, который можно обозначить как статико-монументальный . Монтаж протяженных планов был разреженным, большинство камер располагались в зале, и лишь одна — направленная на дирижера — давала взгляд изнутри сцены. Оркестранты показывались исключительно группами, и разглядеть их лица на малом экране было практически невозможно. Сверхпротяженные и панорамные планы грозили оказаться монотонными, визуально «пресными», заставляющими телезрителя скучать у экрана. Но вместе с тем такой стиль съемки особенно хорошо передавал слаженность движений оркестрантов, например струнников, которые с невероятной синхронностью, все как один, водили своими смычками. Центром притяжения, в зависимости от исполняемого произведения, выступал или дирижер, или солист — именно они представали крупным планом, и их лица подавались как образное средоточие содержания музыкального произведения. Причем такой подход к съемке был обусловлен не только техническими возможностями видеоаппаратуры и особым пиететом в отношении «высокого» искусства — в данном случае в манере показа классического концерта находили отражение паттерны советской идеологии. Трансляция симфонической музыки становилась своего рода наглядной иллюстрацией идеального устройства общества, в котором есть непререкаемый сильный лидер и слаженная, добросовестная команда трудящихся-исполнителей. По глубокому наблюдению Е. Петрушанской, в этом стиле, с тоталитарно направленным «взглядом» камеры исключительно на дирижера-диктатора, телеэкран пытался представить процессы классического музицирования ни много ни мало как метафору мироздания [159].