Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Но если человек решает провести вечер в филармонии, то тем самым он соглашается прилагать усилия, необходимые для постижения классической музыки. Потому так важен сам ритуал, потому он с таким рвением исполняется (особенно новообращенными посетителями симфонических концертов), что он становится зримым воплощением и подтверждением нахождения в другой позиции по отношению к общедоступной массовой культуре. Ритуал помогает публике почувствовать, наглядно ощутить комплекс значений, вкладываемых в понятие «высокое искусство», и осознать свою причастность к нему. Причем если у глубокого авторского кино или театра, как правило, нет таких внешних поведенческих атрибутов, которые отделяли бы их от развлекательных аналогов, то у классической музыки эти атрибуты, наоборот, оказываются ярко выраженными. И сосредоточены они как раз в создаваемой иллюзии погружения в прошлое.

Более того, классическая музыка позволяет не только сопоставлять категории прошлого и настоящего, но своим существованием образует уникальную категорию вечного. Эта музыка является примером «перевода» земного творения, встроенного в поток необратимого времени, в координаты вечности, над которой время уже не властно. По сути, музыка становится классической ровно тогда, когда она «отрывается» от своей эпохи, оставшейся в прошлом, и получает право быть воспринимаемой, вызывающей отклик в людях последующих эпох. Этот свершившийся переход музыки из современной в классическую как раз и закрепляет за ней более высокий статус. Музыке удается преодолеть свою смертность, которая неизбежна в отношении человека и его вещей, и она приобретает качество бессмертной, неустаревающей.

Концерт очень схож с театральным представлением в том смысле, что подразумевает непременную симультанность пребывания в едином пространстве и времени исполнителей и воспринимающей аудитории. И когда исполнитель погружается в поток музыкального произведения, то в эту же эстетическую реальность, при условии достаточной концентрации, попадают и зрители-слушатели. Тем самым они становится очевидцами, слушателями-свидетелями жизни вечной музыки. Характерной особенностью такого восприятия музыки является утрата объективного чувства времени, ведущая к эффекту неограниченно расширяющегося и длящегося мгновения [149]. То есть в какой-то момент слушатели оказываются в уникальном измерении вечности, безвременности, как бы «выпадают» из поступательного движения времени.

Особая роль в происходящем расширении временных границ принадлежит поведению академических музыкантов на сцене. Его специфика заключается в том, что «большинство солистов, исключая вокал, <���…> принимают позу, минимизирующую визуальный контакт с залом» [150]. Кроме того, какая бы эмоционально насыщенная музыка ни исполнялась, музыкант, «прикованный» к своему инструменту, может передавать аффекты только через весьма лимитированный круг условных жестов. Но в данном случае внешний аскетизм исполнителя — это не столько дань церемониалу, сколько последствия особого типа коммуникации.

На наш взгляд, на филармоническом концерте наряду с перпендикулярным вектором коммуникации между артистом и зрительным залом [151]существует еще одно направление, разворачивающееся параллельно плоскости сцены, — это диалог исполнителя со своим музыкальным инструментом. Именно к инструменту обращен исполнитель, именно на него направлено внимание и усилия музыканта; в инструменте непосредственно рождаются звуки, а от успешности взаимодействия музыканта с инструментом в конечном итоге зависит и успех самого исполнения. В этой связи не случайно в профессиональном музыкантском языке есть выражения «овладеть игрой на инструменте», «приспособиться к инструменту» или пример из рецензий — «пианист боролся с роялем». То есть инструмент воспринимается как вполне независимый и равноправный участник в творении музыки.

Публика на концерте по большому счету наблюдает и слушает диалог, который свершается между исполнителем и его инструментом. Поэтому главным объектом внимания музыканта является отнюдь не публика, а его инструмент и исполняемое произведение. Не случайно большинство стратегий исполнительского поведения говорят о необходимости абстрагирования от публики, и высший момент подлинного творчества наступает тогда, когда исполнитель при полном зале ощущает себя наедине с музыкой, со своим инструментом.