Ирина Галинская: Культурология: Дайджест №3 / 2011

В чисто тематическом же отношении в так называемых «новых жанрах», народившихся в эти века, – в портрете и пейзаже – нет ничего существенно нового. Ведь все иконы святых – это канонизированные портреты, постоянно восходящие к вполне конкретным внутренним и внешним характерам. Что же касается пейзажа, то все составляющие его элементы были символически-образно прописаны прежде, Ренессанс лишь их панорамически объединил. Новое здесь заключается в ракурсах. Теперь нам предстают уже не только образы, но сами акты их зрительного восприятия. Восприятия в любом случае сопереживательного, зрительски-активного, особенно в тех случаях, когда взгляд модели (что происходит во второй четверти XV в. в процессе совершенствования техники масляной живописи, позволившей передавать иллюзорные световые рефлексы) «оживает», вовлекая зрителя в свое картинное пространство. Попутно и внутреннее, душевное содержание человеческих образов начинает проступать вовне. Этому в значительной мере способствует не только новый натурализм, по большому счету вторичный по отношению к Античности, но сам тот факт, что символы и аллегории, передающие чисто мысленные и имплицитно незримые истины, оказываются очеловеченно-зримыми.

В результате подобных внешних и внутренних откровений, переполняющих все изобразительные искусства, ренессансная картина начинает продуцировать свои образы в окружающую среду, позволяя угадывать в ней персонажей художника.

Параллельно человеческим образам быстро эволюционирует и пейзаж, являющий теперь взгляду не столько природу саму по себе, сколько ее человеческий обзор – ведь уже в своем дохудожественном статусе такой обзор есть первично-эстетический акт, вычленяющий из окружающего пространства определенную «картину». Равным образом и вещи лишаются чисто служебной, атрибутивной роли, все чаще составляя к концу XVI в. особые натюрмортные композиции, услаждающие взор, интригующие сознание и в любом случае активнейше сориентированные на реально подразумеваемого идеального зрителя.

Изобразительно фабульным предстает теперь даже наименее натурный вид изоискусства – орнамент, который разрастается до целых звеньев миниатюрных натуроподобных картинок либо обновляет античный гротеск, доводя его до немыслимой в Античности предметной – несмотря на всю свою фантастику – и крайне динамичной, захватывающей иллюзорности.

Все это было важно не только правильно сделать, но правильно увидеть. Поэтому начиная еще с XIV в. в итальянских текстах об искусстве часто упоминаются «знатоки» (cognoscenti), наличие которых, собственно, и обеспечивает развертывающемуся процессу художественного возрождения его успех. Причем имеются в виду не художники, а именно идеальные созерцатели, без которых созидание прекрасного предстает незавершенным и неполным. Благодаря такой, равным образом и теоретической и практической, установке на «умный глаз» все новое искусство и становится столь открытым, тогда как прежде, в древние и Средние века, значительная часть художественно ценных вещей оставалась недоступной зрению, будучи скрытой под специальными покровами и футлярами, в потайных помещениях или недрах земли.

Зрительское сознание всемерно тонизируется и обостряется за счет перетекания одного вида искусства в другой. С максимальной эффективностью развивается «скульптурная живопись». Систематическое снятие визуальных границ между скульптурой, живописью и архитектурой особенно характерно для Микеланджело.

Параллельно идет и мощное движение в обратном направлении, уже не от живописи к архитектуре, а от архитектуры к живописи. Средневековый город, равно как и средневековая архитектура в целом, не знает системы ансамблей, спроектированных с расчетом на просторную видовую перспективу. Однако уже в XIV в. система прямой перспективы, наметившаяся как в живописной, так и в архитектурной практике, слагает из отдельных частей города настоящие картины, рассчитанные на восприятие со значительных дистанций.

Конечно, далевое видение явственно ощущается и в наиболее значимых постройках Античности, особенно в храмовых комплексах, но там оно диктовалось в первую очередь практической функцией, а именно маршрутом религиозных процессий. Теперь же верх все чаще берут чисто репрезентативные задачи. Главным архитектурным критерием становится не практическое – практически-бытовое или практически-культовое удобство, – а удобство художественного созерцания.