Этнопсихологическое изучение культур ввела американский антрополог Рут Бенедикт (1887–1948) своими работами «Психологические типы культур Юго-Запада» (1928) и «Конфигурации культур в Северной Америке» (1932). «Их основная идея состояла в том, что каждой культуре присущ специфический тип личности» (с. 89). Роберт Редфильд (1897–1958) сформулировал концепцию этнической «картины мира», изучающую взгляд на внешний мир члена культуры, т.е. интерпретацию культуры. «В некоторых работах “картина мира” оказывается этнографической абстракцией, т.е. попыткой антрополога дать целостный образ “туземной философии”, смоделировать за “туземца” его философскую систему» (с. 93). В 70-е годы ХХ в. этнопсихологические особенности культур анализировались в виде этнической идентичности, т.е. чувства принадлежности к определенной культурной традиции. Данный феномен в основном изучают в развитых индустриальных странах, причем «наиболее эффективно этничность изучается в США, ставших своеобразным эталоном современной унифицированной индустриальной культуры» (с. 97).
В 80–90-е годы ХХ в. популярным методом изучения этнопсихологических особенностей культуры стал интеракционизм . Последний означает, что «содержание “я“ и, соответственно, культуры заключается во взаимодействиях индивида на различных уровнях (семья, детский коллектив, профессиональный коллектив и т.д.)» (с. 100).
И.Л. Галинская
Эпоха Возрождения была впервые обозначена новым словом «rinascita» известным итальянским художником и историком искусств Джорджо Вазари (1511–1574). Появившись у Вазари, термин надолго – почти до середины XIX в. – стушевался. Он, правда, неоднократно возникал, обозначая вполне конкретную вещь – возобновление высокого художественного мастерства, проявленного в Античности и якобы утраченного в Средние века, – но не превращался в привычную для нас масштабную стилистическую идею. Причина такого лексического торможения вполне ясна: само понятие «стиля» еще ни в коей мере не подразумевало в XVI–XVII вв. всеобъемлющего «стиля эпохи», но лишь скромно и утилитарно размечало риторические и поэтические приемы – на том же семантическом уровне, что слова «манера» и «модус».
Полноценным «стилем эпохи» Возрождение стало лишь у знаменитого французского историка Жюля Мишле. Словом «Ренессанс» был обозначен цикл лекций Мишле, прочитанных в Коллеж де Франс (1840). В дальнейшем соответствующее французское слово прочно вошло во все европейские языки, полностью или частично заменив однозначные нефранцузские термины. Остро почувствовав «своеобразие эстетического» эпохи, Мишле, однако, не выстроил из своих интуиций целостную систему, которая убедительно показала бы, в чем состоит его суть.
На протяжении ХХ в. по отношению к Возрождению выдвигались различные факторы ренессансного прогресса – ренессансный средний класс или городская буржуазия; научные приоритеты Возрождения; народность Возрождения; религиозное обновление; возрождение Античности – которые затем последовательно сводились на нет.
Если в поисках этой субстанциональной самости вернуться к Вазари, можно отметить очень важную вещь: впервые определением огромной стилистической эпохи стало самоназвание в отличие от ретроспективных эпитетов «романский», «готический» или «барочный», которые возникли значительно позже самих явлений. Стиль таким образом обозначил сам себя, и «своеобразие эстетического» обрело базисный характер. Искусство предстало парадигмой для истории как таковой, ее оптимальным выражением. Для ренессансного человека люди искусства становятся истинными двигателями исторического процесса. Возвышение же посреднической (между высшим и низшим мирами) роли красоты в философии Ренессанса дополнительно способствовало тому, что созидание художественно-прекрасного все чаще осмыслялось и как деятельное участие в мировом как природном, так и историческом процессе.
Радикально новое «возрождение человека» заключалось в «возрождении» красотою. Красотою, с одной стороны, чувственной, с другой – свободно открытой другим мирам. В процессе такого «возрождения» должен народиться идеальный «эстетический человек», для чего и создается особый, художественно-воспитательный «третий мир», пластические черты которого открываются всякий раз, когда мы стремимся уяснить беспрецедентность ренессансных новшеств. Прежде красота лишь прилагалась к чему-то иному, магическому либо религиозному. Теперь же она проявилась автономно – как главный фактор постижения человека в его имманентно-трансцендентных границах. Глядя на древний тотем или на средневековую икону, мы можем достаточно сильно и глубоко прочувствовать «человека древности» или «человека Средневековья», но мы не ощутим его «как живого» и, что самое главное, «как своего». Что же касается нового искусства XV–XVI вв., то оно постоянно предоставляет нам этот шанс. Не только потому, что люди изображаются теперь с невиданным натурализмом, но потому что они выступают отныне в качестве наших собственных двойников или духовных заместителей, должным образом регулирующих и направляющих наше интеллектуальное внимание.
Читать дальше
