Владимир Малявин - Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

Фрагмент свитка XII в.

Тайна китайского города – не стяжение воедино воли и мудрости племени, а расползание, рассеивание городского пространства в мировом просторе, само-потеря города в пустоте небес. Недаром все дома здесь одинаковой высоты, все они равно далеки и равно близки небесной лазури. Вот великое смирение подданных Срединной империи, перед которым блекнут фаустовские претензии европейца: смирение детей Великой Пустоты, кутающихся в истертое одеяло ветхих, как сам Творец мира, небес.

Китайский город словно хочет устранить сам себя, перейти в иное качество. Он питается блеском и возбуждением уличной толпы, но это мир обманчивого блеска и возбуждения, внушающего чувство иллюзорности опыта. Он рожден культурой, где считалось изысканным готовить так, чтобы бобы имели вкус мяса, а мастера обрабатывали камень, словно мягкое, податливое стекло, дереву же придавали матовую твердость металла. В названиях средневековых китайских описаний городов постоянно мелькают упоминания о сне: «Записи снов о красотах Восточной столицы», «Увиденное во сне, пока варилась каша», «Сны о Западном озере», «Сны о Янчжоу», «Записи вечного сна», «Странствия во сне по городам Юга»… Каприз эстетствующих литераторов? За манерными заголовками проглядывает правда о призрачном – но реальном и вечном именно в своей призрачности – бытии города.

«Снится городу: все, чем кишит…» Хрупок и быстротечен мир сновидений. Таков же мир китайского города, грезившего своей эфемерностью, жившего предчувствием катастрофы и выплескивавшего свои страхи в бесчисленных рассказах о слоняющихся по ночным улицам демонах, в пугающих пророчествах уличных блаженных. Но, увлекая в неведомое, сон позволяет обозреть наличное, он есть среда выявления образов. Анонимное городское «мы» переводило действительность в фантастические образы и превращало эти образы в знаки – средство определения, обмена, коммуникации. Первобытную магию вещей город преобразовывал в магию знаков.

Увы! Так ли уж далеки друг от друга речь и смех? Я говорю: когда не о чем говорить, нельзя будет и пошутить, и следовательно, беседа – мать смеха. К несчастью, любящих смех много, а умеющих беседовать мало. Говорят, мои слова вызывают у людей смех: стало быть, я тружусь, а они получают удовольствие. Но позвольте спросить: когда играют пьесу, кто получает больше удовольствия: зрители или актеры?

Город вырабатывал новую психическую дистанцию в человеке, новое качество самосознания. Он создавал среду, так сказать, вторичной символизации в культуре, рефлексивного и эстетического отношения к жизни, творческого поновления культурных форм. Он срывал с этих форм священные покровы благоговейной и страшной интимности, превращая их в «зрелище», делал возможным созерцание прошлого как чего-то «давно ушедшего», высвечивал все углы жизни. В городе все становилось публичным делом, все делалось напоказ. Осуществлявшееся городом само-остранение культуры не могло не сопровождаться как бы стилистически обусловленной деформацией культурных символов. Город искал наиболее экспрессивные черты вещей, эстетизировал гротеск и вводил его в повседневную жизнь. Многокрасочная ткань городской культуры минского Китая расшита узором фантасмагорий, эксцентричными жестами гениев, пародиями кощунственными и добродушными.

Важным результатом переработки культурного материала городом стало искусство гравюры и лубка, достигшее расцвета как раз в эпоху Мин. Гравюра, несомненно, есть свидетельство усиления абстрактной мысли, сводящей традиционные образы к схемам. Но грубоватый реализм новых печатных изображений указывает и на пробуждение интереса к повседневной жизни человека и сопутствующее ему пронзительное чувство конечности человеческого существования. В нем угадываются новая ступень человеческого самопознания, породившая обостренное сознание ценности человеческой жизни, и неизвестный прежде страх человека за себя. На гравюрах и лубочных картинах, распространявшихся гигантскими для доиндустриального общества тиражами, изображение впервые становится функцией речи, обретает двойственность иллюстрации не поддающейся выражению реальности. В известном смысле гравюра и лубок скрывали то, что были призваны выявить, соблазняли сонмом призраков, будили жажду – и не оправдывали ожиданий. Впервые в китайской истории мир страстей человеческих, интимность «как она есть», не скованная правилами этикета, вошли в публичную жизнь. Недаром первые образцы цветных гравюр, появившиеся в Китае в XVI веке, носили откровенно эротический характер. А рядом со сценами любовных свиданий мы видим на гравюpax сцены сражений, казней, суда, мучений грешников, пирушек… Стихией новых изобразительных форм была пьянящая сила желания – то, что в Китае называли «ветром страсти», «ветреностью чувств» ( фэн цин ). Любопытно, что в данном случае употреблялся тот же иероглиф, который обозначал «веяние» космической силы императора. Понятие «веяний» относилось, наконец, даже к инфекционным болезням, и это не кажется странным: городская мода, распространявшаяся с быстротой эпидемии и упорно эстетизировавшая уродство, и вправду имела немало общего с прилипчивой «заразой».