Алиса Даншох - И снова однажды… Розы. Любовь. Путешествия

Если Пушкина поэт Державин, «в гроб сходя, благословил» и передал божественную лиру Апполона, то Фокин получил одобрение и пропуск в будущее от величайшего мэтра балета Мариуса Ивановича Петипа. Поддержка живого классика вдохновила молодого балетмейстера на творческие подвиги, и он пошёл своей дорогой, о которой позднее рассказал в книге «Против течения».

Благодаря Михаилу Михайловичу появился новый тип спектакля. Используя музыку, не предназначенную для хореографического произведения, Фокин создал драматически насыщенный и стилистически выдержанный одноактный балет. Постановщик открыл новые перспективы для исполнителей – мужской танец усложнился, стал ярким, образным, приобрел самобытность и большую чем когда-бы то ни было значимость.

Десятиминутное «Видение розы» лучший тому пример. Фокин решил поставить что-нибудь «этакое» для Нижинского – любимчика Парижа и Дягилева – и для прекрасной Тамары Карсавиной, в которую был безответно влюблён долгие годы. Литературная вариация на тему поэмы Готье прекрасно легла на музыку Вебера «Приглашение к танцу» в оркестровке Берлиоза.

Художник Лев Бакст превратил сцену в скромную бело-голубую девичью светёлку с двумя огромными окнами и с кроватью в алькове под кисейным пологом. Розовая кушетка, столик с вазой роз, кресло и клетка с канарейкой под потолком, на присутствии которой почему-то особенно настаивал Бакст, подчёркивали чистоту и целомудрие комнаты. Костюм девушки – светлое длинное шёлковое платье с пышной юбкой, украшенной воланами, и капор, завязанный лентами под подбородком – с одной стороны воплощал невинную женственность, а с другой – оттенял необычность призрака, чей внешний вид потряс современников.

Сестра Нижинского Бронислава вспоминала: «…Я иду в уборную Вацлава, мне хочется увидеть его в костюме для нового балета… Вацлав сидит перед зеркалом уже в костюме и загримированный. Бакст стоит рядом и прилаживает шёлковые лепестки у него на голове, прикрепляет их вокруг лица и на шее. Вацлав встаёт, поднимает руки и округляет их. Найдена удивительная поза… Мы переглядываемся в восхищении. Костюм Вацлава поражает новизной, он обтягивает его как перчатка. Грудь и руки Вацлава окрашены чуть светлее тускло-розового цвета трико, разрисованного лёгкими мазками, будто оно тоже состоит из лепестков и листьев розы. Лицо Вацлава загримировано замечательно… передо мной истинное произведение искусства».

Поскольку в начале XX века никаких стрейчевых тканей ещё не существовало, то обтягивающий костюм приходилось создавать перед каждым представлением. Нижинского «зашивали» в шёлковое боди-трико и заново прилаживали розовые лепестки. После очередного спектакля наряд Призрака отправляли в починку, ибо за десять сценических минут он «обсыпался» почти на треть. Бакст недоумевал, куда деваются лепестки, которые он так старательно вырезает и прилаживает. Складывалось ощущение, что неведомая сила раз за разом общипывает прекрасный цветок. Так продолжалось довольно долго, пока однажды костюмерша не застукала камердинера Нижинского с ножницами в руках, срезающего с костюма хозяина лепестки. Предприимчивый Василий продавал их как сувениры многочисленным поклонницам Призрака. Спрос был настолько велик, что вырученных денег, как говорили, хватило на постройку дома, прозванного «Замком Видения Розы».

Начиная с премьеры в Монте-Карло и последовавшим за ней первым представлением в Гранд Опера в присутствии президента французской Республики балет пользовался неизменным успехом. Михаил Фокин вспоминал: «…Я считал эту постановку принадлежащей к достижениям…нового балета. В нём не было танца для показа техники. Призрак ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это – дух. Это – мечта… То, что Нижинский был не мужественный, какой-то бесполый, придавало особую прелесть его роли, делало его наиболее подходящим для неё».

Нельзя не согласиться с Михаилом Михайловичем – лучшего призрака не сыскать. Произошло стопроцентное попадание в образ. Всё сошлось – невероятная природная артистичность танцора, его обострённое восприятие действительности и вместе с тем некая отстранённость от происходящего, и, конечно, сказалась двойственность его сексуальной идентичности.

Эта роль позволила Нижинскому проявить себя в разных ипостасях. Зрители становились свидетелями того, как роза – символ красоты, любви, нежности, изысканности и женского начала неожиданно изменяла своей природе. Она перерождалась в соблазнительный дух мужского достоинства.