Борис Покровский: Сотворение оперного спектакля

Дальше я приведу и другие примеры музыкальной драматургии оперы, а теперь вернемся к задачам театра.

Звуковой ряд, выражающий характеры, событии, атмосферу, страстно жаждет театра, который сопоставит с ним свой зрительский ряд, и из этого сопоставления возникнет окончательный оперный синтез. Хорошие слова, не оплодотворенные музыкой, не имеют никакого отношения к опере, также и хорошая сама по себе музыка («красивая музыка») есть только хорошая музыка. Она не оперная, если не выражает смысл, суть, характер действий и слов. А если выражает? Тогда мы можем признать, что может быть успех, но… только при условии умного и талантливого сопоставления звукового ряда и зримого образа. Обратите внимание на то, что я говорю «сопоставление», в противовес, увы, бытующему в оперных театрах стремлению к иллюстрации театральным действием того, что написано в партитуре.

Композитор свой звуковой ряд поручает исполнять множеству инструментов и человеческим голосам — будущим персонажам музыкальной драмы. Каждый в этом процессе имеет свою, отдельную нотную строчку, то есть партию; партии, напитанные все вместе, и есть партитура.

И вот перед нами толстая книга, в которой у каждого оркестрового инструмента и голоса свое место. Все вместе есть музыкально-драматическое произведение с определенной художественной и идеологической задачей. Будет правильнее сказать, что партитура — это зашифрованные в нотных знаках чувства и действия героев, их характеры, привязанности, вкусы. Они — дети своего времени, несут в своей сути авторское отношение к себе, его симпатию или антипатию… В партитуре зашифрованы и краски в небе, и характер дороги, по которой идут действующие лица, их настроение в этот час, и то, как стучатся в дверь, и то, как плывут по морю или играют в карты. Как блещут звезды и какая походка у персонажей. Все, что зашифровано в партитуре, может зазвучать, но, чтобы увидеть событии, написанные в партитуре, нужно творческое воображение. Не обязательно режиссер предварительно слушает музыку, предпочтительнее «читать» партитуру. Звуки партитуры зазвучат у него в так называемом «внутреннем ухе», и воображение начнет смелее сопоставлять слышимое и зримое. Интонация, мелодия, ритм, тембр вызывают у режиссера или актера жизненные ассоциации. Становятся понятными характеры, особенности событий, начинает проявляться обстановка, в которой они происходят.

Здесь нам придется остановиться. Если процесс написания оперы окружен в некоторой мере таинственностью, естественной в сложном художественном акте творения, то перевод слышимого в партитуре в конкретно, реально существующий ряд сценических событий казался, да и теперь еще многим кажется, легким и доступным.

Слушать музыку и представлять себе в это время море, звезды, идущего но аллее человека или скачущего всадника; представлять, как выглядят человек, в чем он одет, как берет под руку другого, как полыхает пожар, как одета толпа, могут многие. На этом и основан дилетантизм при постановке оперного спектакля. Ему на смену должен прийти точный, научный анализ музыкальной драматургии оперы как процесс режиссерского творчества, как «разматывание» художественной фантазии создателей спектакля, а не размышления вообще, бездумные мечтания под слушание музыки. Как оперное произведение есть результат объединения одухотворенности и расчета, вдохновении и грамматики, гармонии и алгебры, так и постановка спектакля должна подчиняться определенным закономерностям сценического, зрительного образа.

Метод драматургического анализа оперной партитуры есть главное средство раскрытия театрального смысла оперного произведения. И именно анализ партитуры с точки зрения драмы, а не музыки приводит к успешным выявлениям возможностей оперы. Поэтому постановка спектакля представляет собой беспрерывную расшифровку требований партитуры. Это серьезный и интереснейший творческий акт, в котором проявляется и здравый смысл, и опыт, и вкус, и знание режиссера. Главное в нем — создание образов , которые дают чувственное восприятие мира, образов, организуемых мыслью.

Все знают, как трудно фантазировать вообще, без цели, без отправного пункта, без смысла. Но достаточно фантазии получить из реальной жизни для своего развития пищу, как начинает работать осознанная, целеустремленная фантазия, не давай места бессмысленному, высосанному из пальца ощущению, вроде «я так чувствую», «мне кажется», «мне слышится в музыке» и т. д.