Джон Бёрджер - От картины к фотографии - визуальная культура XIX-XX веков

Завершая свой анализ влияния фотографической техники на творчество импрессионистов, Краусс констатирует: «Дистанцию между восприятием и реальностью – вот что открыла фотография для Дега и Моне. Внезапно почувствовав себя отгороженными от внутреннего устройства природы, которая будто отдалилась от них и погрузилась в самосозерцание, они нашли замену утраченному единству в единстве иного рода, основанном на взгляде внутрь себя. Тем самым их творчество составило первую главу модернистского романа – романа, вдохновленного решимостью творить искусство, дидактически организуя восприятие».

Тема дидактической организации восприятия особенно занимала Джона Бёрджера, автора сценария и ведущего знаменитого телесериала «Би-би-си» «Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972). В нашей антологии мы представляем его статью «Как меняется образ человека на портрете» [10] Бёрджер Дж . Фотография и ее предназначение / Пер. А. Асланян. М.: Ад Маргинем Пресс. 2014. С. 7–17. , написанную за пять лет до появления сериала и оказавшую заметное влияние на замысел фильма и на бёрджеровскую версию концепта визуальной культуры в целом. По мнению Бёрджера, «начало упадка портретной живописи <���…> совпало с подъемом фотографии», которая «оказалась точнее, быстрее и куда дешевле; благодаря ей портретное искусство стало доступным для всего общества – прежде такая возможность была привилегией очень малочисленной элиты» [11] Там же. С. 7. . В миметическом отношении у портретной живописи, полагает Бёрджер, нет никаких преимуществ перед фотографией, более того, фотография, по его мнению, «более информативна, более показательна в психологическом смысле, в целом более точна» чем живопись. Что же касается по-настоящему значительных в художественном смысле портретов Рафаэля, Рембрандта, Гойи, то это, по мнению критика, результат личного, граничащего с одержимостью интереса живописца к своей модели, а в конечном счете не что иное, как проекция собственного «я» художника на образ портретируемого.

Портретный жанр в классическом искусстве от Ренессанса до XIX века преследует цель «подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели». Исключения тут крайне редки, и именно поэтому они столь важны и достойны пристального внимания. К таким исключениям Бёрджер относит портреты сумасшедших работы Теодора Жерико и изображения шлюх и актрис кабаре Анри де Тулуз-Лотрека. И в том, и в другом случае художникам удается преодолеть узкую социальную кодификацию портрета и обнаружить человечность портретируемых, не зависящую от роли, навязанной им обществом. Проститутки на картинах Тулуз-Лотрека разглядывают зрителя, пока тот разглядывает их, и это происходит потому, что художник «в своей эксцентричной, обращенной наружу манере верил в социальные роли своих моделей. Он писал актрис кабаре, потому что восхищался их игрой; он писал шлюх, потому что признавал важность их профессии» [12] Там же. С. 14. . Однако, по мнению Бёрджера, современная визуальная среда делает традиционный миметизм живописи и фотографии недостаточным: «Сосредотачиваться на сходстве означает обособлять по ложному принципу. Это означает предполагать, что человек или предмет весь содержится во внешней оболочке <���…>» [13] Там же. С. 17. . Бёрджер предлагает заново поставить вопрос о природе миметического, задумавшись над тем, как и чему подражает образ, будь то живописный или фотографический. Только осознав динамическую природу образа, художник и зритель смогут, по мнению критика, преодолеть ограниченное понимание миметического сходства как всего лишь имитации внешней формы предмета.

Похожими вопросами задается и Зигфрид Кракауэр в своем эссе «Фотография», написанном за сорок лет до статьи Бёрджера и вошедшим в книгу «Орнамент массы» [14] Кракауэр З . Орнамент массы / Пер. А. Филиппова-Чехова, А. Кацуры, В. Агафонова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. С.16–32. . По мнению Кракауэра, фотография является визуальным аналогом характерной для XIX века идеологии «историзма», да и сам «принцип исторического мышления» утвердился «почти одновременно с нынешней фотографической техникой». Согласно принципу историзма, «восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум» [15] Там же. С. 19. . Однако как историзм, так и фотоизображение имеют мало общего с подлинной структурой человеческой памяти, поскольку последняя основана не на принципах непрерывности и полноты, а, напротив, прерывна, состоит из лакун и разрывов и, следовательно, всегда неполна. Тем не менее, именно память позволяет извлекать из прошлого смысл, а не нейтральную, хотя и репрезентативную информацию: «Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом» [16] Там же. . Чтобы преодолеть логику историзма и выйти к скрытому от нее смыслу истории и памяти, необходимо, как считает Кракауэр, «разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл» [17] Там же. С. 21. . Миметизм фотографии (ее «сходство» с фотографируемым объектом) отличается поэтому от миметизма произведения искусства: если в случае фотографии речь идет о сходстве с внешней (пространственной) формой объекта, то в случае с произведением искусства имеется в виду внутреннее (смысловое) сходство изображения и его предмета. Именно поэтому, как полагает Кракауэр, «только в произведении искусства (а не в фотографии. – А. И.) объект предстает перед нами во всей своей ясности» [18] Там же. . Начало массового распространения фотоизображений в рекламе и иллюстрированных изданиях приводит к тому, что «снежная рябь из фотографий» нейтрализуют познавательный (информативный) ресурс фотографической техники: «Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной „истории” последнего», что, как полагает Кракауэр, делает невозможным его адекватное постижение [19] Там же. С. 27. . Подведем итог. Критический в отношении фотографии пафос Кракауэра заключается в его попытке усмотреть в фотографической технике избыточную визуальную информативность. Последняя, по его мнению, противоречит адекватному пониманию истории как прерывного, состоящего из лакун и разрывов процесса, который по своему характеру аналогичен человеческой памяти.