Джон Бёрджер - От картины к фотографии - визуальная культура XIX-XX веков

Мы открываем нашу антологию текстом Вальтера Беньямина «Париж, столица девятнадцатого столетия», который был им написан в качестве концептуального предисловия к оставшемуся незаконченным проекту «Das Passagen-Werk» («Проект „Пассажи”»). В этом небольшом, но очень емком тексте Беньямин формулирует основные принципы собственной концепции модерна. Его главный концептуальный ход – выделение важнейших локусов модерна как в смысле пространственных объектов и образов, так и в смысле лингвистических, риторических мест, или фигур. Тем самым Беньямин сразу же соединяет в исследуемом объекте его визуальное и языковое измерения, что только и делает возможным рассмотрение визуальной культуры модерна как единого целого. На языковом, риторическом уровне главными фигурами современности являются у Беньямина понятия la nouveau (новизна), la nouveauté (новинка, модная вещь) и la nouvelle (новость). В пространственном отношении основным «топосом» модерна становятся у него magasins de nouveautés (магазины модных новинок), или торговые пассажи, которые появляются в Париже в конце 1830 – начале 1840-х годов. Именно в данных «местах» и происходит формирование визуальной матрицы modernité , в создании которой участвуют такие медиумы как архитектурные объекты в виде металлических конструкций торговых галерей; панорамы, использующие как плоскостные живописные изображения, так и трехмерные фигуры; первые фотографии (дагеротипии и калотипии); газетные карикатуры и тиражная графика; реклама; детали интерьеров буржуазных домов; экспозиции всемирных выставок и, наконец, главные реципиенты и действующие лица нового визуального спектакля – фланёры, представители художественной богемы и эстетствующие снобы. Все эти гетерогенные элементы объединяются, согласно Беньямину, вокруг базового понятия модерна – понятия «новизны»: «Новизна – качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория “истории культуры”, в котором буржуазия наслаждается своим псевдосознанием» [2] Там же. С. 60.

Продолжением беньяминовской рефлексии modernité выступает эссе итальянского писателя и культуролога Роберто Калассо «Мономания Энгра», входящее в его книгу «Сон Бодлера» [3] Калассо Р. Сон Бодлера / Пер. М. Аннинской, А. Юсупова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 88–134. . Анализируя творчество французского художника XIX века Жана Огюста Доминика Энгра, Калассо приходит к выводу, что его неоспоримая эстетическая мощь «заключалась вовсе не в верности природе – принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово „природа” придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а „рабском”. В копировании всего» [4] Там же. С. 100. . Именно из-за страсти (мономании) Энгра к копированию его можно назвать, воспользовавшись словами современника художника, писателя и критика Теофиля Сильвестра, «китайским художником, заблудившимся в девятнадцатом веке на развалинах Афин». Казалось, пишет Калассо, что Энгр «будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов, – чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и иначе : не рассеивая могущество природы, а сосредотачивая его в копии, которая парадоксальным образом становится уникальной » [5] Там же. С. 101. . Именно поэтому, заключает свой анализ этой визуальной «мономании» Калассо, «Энгр не откликнулся на появление фотографии, в отличие от других художников его эпохи, принявших – за редким исключением (Делакруа) – фотографию в штыки. Энгр интегрировал ее в свою живопись еще задолго до того, как она была изобретена» [6] Там же. С. 130. .

В статье американского арт-критика и теоретика искусства Розалинд Краусс «Импрессионизм: нарциссизм света» [7] Краусс Р . Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 79–96. отношения между фотографическими техниками и живописными приемами импрессионизма анализируются исходя из установки американской исследовательницы на понимание фотографии как части скорее технического мира, нежели мира искусства. Для Краусс фотография представляет собой изображение природой самой себя – с минимальным участием человека как инстанции эстетического отбора и вкуса. В этой связи она цитирует речь изобретателя фотографии Дагера, произнесенную им в 1839 году в парижской Академии наук: «Дагеротип – не просто инструмент изображения природы <���…>, он вручает природе власть изображать себя самостоятельно» [8] Там же. С. 84. . Но если природа способна изображать себя сама, то прежняя цель живописи – изображение природы и человека – становится нерелевантной. По мнению Краусс, распространение фотографии приводит к тому, что объектом художественного исследования в импрессионизме (особенно в творчестве Клода Моне и Эдгара Дега) становится не столько сама природа, сколько опыт ее восприятия: «<���…> в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя», сосредоточиться не на внешнем мире, а на собственном впечатлении от него [9] Там же. С. 80. .