Array Коллектив авторов - Укрощение повседневности - нормы и практики Нового времени

В то же время, излагая свою точку зрения на то, как следует приглашать даму, как достойно отвечать на приглашение кавалера и как вести себя во время танца, ни один из авторов не упоминает, что приглашение определяется социальным статусом танцоров, влияющим на их поведение по отношению друг к другу. Если выбор партнера и регламентировался действием каких-то дополнительных факторов, они лежали за пределом профессиональных интересов танцмейстеров. Последнее, впрочем, маловероятно: преподаватели танца одновременно обучали подопечных светским манерам и этикету и были хорошо осведомлены в столь значимых областях. Наставники лишь призывали своих учеников не оказывать явного предпочтения самым красивым дамам, унижая тем всех остальных 127 127 Дамам же в отсутствие приглашений надлежало «избегать вида унылого и меланхоличного, скрывая свои чувства, стараясь выглядеть настолько веселыми, насколько это возможно, и беседовать с доннами, сидящими по соседству» (Caroso 1600: 85). . Остается предположить, что условия танцевального вечера располагали к неформальным отношениям. О том же говорит и обращенная к читателю просьба Карозо не уподобляться тем, кто следует «распространенному ныне обыкновению, состоящему в том, что прибывший на праздник первым занимает свое место, а другой помещает свой стул <���…> прямо перед ним <���…> и так один за другим поступают все, невзирая на то, размещаются ли они перед кардиналами, синьорами или посланниками <���…> и все это не иначе как ради того, чтобы получить приглашение на танец от дам» (Ibid.: 71).

Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные описания танцев в исполнении детей. Так, Негри пишет, что одна из его учениц, девятилетняя дочь синьора Ринальдо Теттоне, по желанию герцога Мантуанского, посещавшего Милан в июле 1592 года, танцевала вместе ним в течение часа «гальярду, паванилью, канарио и другие танцы перед его Светлейшим Высочеством в покоях графа Пьеро Висконти» (Negri 1602: I.12). Наряду со свидетельствами из других источников этот пример показывает, что в соответствии с традициями предыдущего столетия к урокам танцев приступали в раннем возрасте, и «детский» репертуар ничем не отличался от «взрослого». При этом до достижения определенного возраста наследники знатных фамилий выступали преимущественно в узком семейном кругу или в присутствии избранных гостей. Мальчики обычно отличались в сольных партиях, а девочкам в парных танцах ассистировали их учителя.

Специалисты по истории ранних танцев прослеживают влияние испанской и французской хореографической культуры уже в некоторых композициях из рукописей кватроченто. Однако сами авторы записей это влияние не подчеркивали и никак не комментировали. Впрочем, и оригинальные черты итальянской хореографии не были предметом рефлексии. Сосредоточенность первых хореографов на качествах танца per se полностью заслоняла для них вопросы отражения национального характера.

В 1581 году Карозо также не уделяет этой теме никакого внимания. Это можно объяснить и сухим формальным характером изложения, и все еще недостаточным уровнем развития хореографической теории. При этом включение в число описываемых композиций таких танцев, как Gagliarda di Spagna или Spagnoletta , свидетельствует о том, что влияние соседей можно было по крайней мере отметить.

Негри – первый танцмейстер, который, пусть и между делом, но все же явно выделил итальянскую хореографическую традицию. Описывая поклон, он заметил: «Этот реверанс многие танцоры исполняют на свой лад, однако, чтобы не быть слишком многословным, скажу лишь, что этот [описанный мной] способ используется чаще всего и признан в Италии более других» (Negri 1602: III.104).

Издания рубежа XVI и XVII веков содержат описания движений, названия которых адресуют читателя к испанской и французской манере: spezzato alterato alla Francese, doppio grave alla Spagnola и doppio grave alla Francese у Карозо, Riverenza alla Francese у Лупи. Факт действительного заимствования этих па доказать невозможно, но они все же отсылали к теме национальных контрастов по крайней мере тех исполнителей, которые были знакомы с терминологией. Это свидетельствует о новом уровне самоопределения итальянской хореографии.

Описывая в 1600 году одно из самых важных движений танца, глубокий поклон, Карозо писал: «Не исполняй данный реверанс, развернувшись лицом к зрителям и приветствуя их или любую другую персону вне танца, как это было принято ранее, поскольку таким образом ты выкажешь неуважение даме, с которой ты танцуешь, и к тому же это еврейское обыкновение» (Caroso 1600: 14). Карозо первым четко артикулировал противопоставление рекомендуемого поведения танцевальным привычкам итальянских евреев. Это тем более важно, что в XV веке многие преподаватели танца в Италии как раз евреями и были 128 128 Подробнее см.: Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99. . Можно предположить, что именно еврейская диаспора стояла у истоков развития этой профессии в тот период, когда танец стремился стряхнуть с себя оковы дурной «ремесленной» репутации. Даже во времена самого Карозо многие евреи продолжали семейное дело, успешно конкурируя с коллегами-христианами 129 129 Например, еврей Леоне (Леви) Толоса много лет работал при дворе феррарских д’Эстэ и как хореограф участвовал в постановке знаменитых «баллетто герцогини» Маргериты д’Эстэ. Сын Леоне, Мойша, унаследовал должность отца при дворе Чезаре д’Эстэ в 1598 году. Танцмейстер Даниель Леви, который в 1565 году испрашивал разрешения императора Фердинанда II на переезд из Феррары в Инсбрук в поисках работы, почти наверняка приходился Леоне братом ( Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 37). .