Витторио Страда - Театр у Маяковского

Второй акт трагедии – прямая противоположность первому; если первый был исполнен ожидания и возбуждения, то во втором преобладает настроение растерянности и разочарования. Вначале Поэт был центром, от которого шли силовые линии, во втором акте это центр, к которому все линии возвращаются угасшими. Поэт не сумел спасти мир, свой мир боли и напряженности, он сам видит, что ноша, которую он взвалил на себя, ему не по силам, и в самих ремарках от автора говорится о его выражениях «беспокойства» и «испуга», пока он не произносит свое: «Не могу!» Терзаемый собственной болью, он хотел бы отказаться от слишком непомерного бремени других, взятого им на себя. Но теперь уже его роль и самые его обещания обязывают его продолжать, и он, под угрозами толпы, должен собирать слезы, которые были ему принесены. «Бунт вещей», показанный в первом акте и отсутствующий во втором, освободил место овеществлению чувств, «слезам» и «поцелуям», которые опредмечиваются (или в процессе очеловечивания становятся чистыми видимостями человеческих существ) и угнетают тех, кто хотел принести им освобождение.

Эта новая ситуация проявляется не только на уровне «внешнего сюжета», но и во «внутреннем сюжете» метафор. «Я вам только головы пальцами трону, и у вас вырастут губы для огромных поцелуев» – обещал в прологе поэт в духе Евангелия. А во втором акте Человек с двумя поцелуями рассказывает, что видел поцелуй, который «лежит на диване, громадный, жирный, вырос, смеется, бесится» (482-487).

В пределах от «вырастут» до «вырос» имеет место переход от лучезарной мечты-обещания до убожества конкретной реальности – первая трагедия разочарования, которую здесь Маяковский может развернуть в самопародийном ключе, верный своей роли клоуна-бунтаря и мессии. Но впоследствии, когда он будет выступать не с личными поэтическими пророчествами, а уйдет с головой в революционный политический проект, ему уже не удастся по-прежнему владеть этой ролью, которая окажется в его жизни трагической. Здесь Маяковский еще может играть, хотя от этой его игры уже попахивает кровью, и цирковым жестом собирает в чемодан, прежде чем устало уйти, картонные слезы, которые толпа, когда он стал «князем», принесла ему в качестве свидетельства и надежды. Восставший против Бога, ответственного за боль, и пророк чисто человеческого мира, Поэт не сумел на месте теодицеи построить антроподицею, и боль осталась во всей своей силе и весомости.

В монологе Поэта в конце второго акта говорится, что перспектива уже не та, что предлагалась в прологе. Это уже не обещание победы, а констатация поражения. Два раза возвращается образ «севера», куда направляется поэт; «север» – образ суровости и стужи, антипод южной праздничности и тепла; угрюмость его еще больше оттеняется образом северного «океана-изувера», расширяющего образ «северных рек» до образа водяной массы – символа душевных глубин и безграничности реальной действительности, в которой теряется человеческое существование. Возвращается и душа, душа Поэта, которая будет изодрана в клочья, пролетая над шпилями домов. И возвращается образ Бога, страшного Бога, «Бога гроз у источника звериных вер» (510-511), к ногам которого Поэт в «последнем бреду» (508) бросит полученные слезы.

Но трагедия здесь не заканчивается. Вернее, здесь заканчивается в собственном смысле трагедия, но не спектакль, у которого есть эпилог, где, как и в прологе, говорит Владимир Маяковский. Пролог и эпилог иллокутивны и обращаются к некоему «вы» – зрителям, перед которыми в самом начале Поэт представал как мессия. Теперь же, в эпилоге, после катастрофы, Поэт появляется как футурист Владимир Маяковский, который называет публику «жалкими крысами», сопровождая свои слова вызывающим оскорбительным жестом, и продолжает свою шутовскую игру, но в конце концов всем ролям предпочитает собственное Я: «Иногда мне больше всего нравится моя собственная фамилия: Владимир Маяковский» (532-535). Смысл трагического переживания Маяковский выражает каламбуром: «Это я попал пальцем в небо, доказал: он – вор!» Маяковский «доказал», что Бог обкрадывает человека, отнимая у него счастье, и, перевернув смысл идиоматического выражения, приписывает себе роль обличителя, противопоставляя себя, одинокого обвинителя, всем.

В СВОЕЙ автобиографии Маяковский пишет, что трагедией «Владимир Маяковский» завершился первый период его жизни как поэта. Однако эта трагедия в равной мере и завершение, и начало, ибо четыре последующих поэмы («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» и «Человек») представляют собой развитие схемы, впервые воплотившейся в трагедии. Осознавая эту близость, Маяковский назвал «Облако в штанах» note 26 «второй трагедией». Если трагедия была «монодрамой», где «двойники» автора выступали как самостоятельные персонажи и голоса, а «коллизия» возникала между Я и анти-Я, то «Облако в штанах» – это чистый монолог; в то время как монодрама, по крайней мере, в намерении и первом осуществлении, была произведением театральным («поэмой» она стала для нас), монолог уже не нуждается в том, чтобы быть представленным на театре: ведь весь мир представляется огромной сценой, на которой Поэт играет самого себя и исповедуется во весь голос, предлагая публике, совпадающей со всем человечеством, нечто вроде «потока сознания» в стихах. Это поистине уникальный эксперимент, который можно понять только тогда, когда учитывается накал между непроизвольным потоком самоисповеди и структурированностью поэтической речи. «Театрализация» у Маяковского затрагивает разные пласты бессознательного и развертывается на фоне космоса, под взглядом верховного зрителя и одновременно участника – Бога.