Екатерина Неклюдова - Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир

Во втором случае – гораздо более драматический «рейхенбах», к тому же совпадающий с финалом сериала 20. Мы видим, что команде не удалась очередная авантюра и все ее члены, за исключением главного героя, гибнут (расстрел и падение машины с моста в воду). Для разоблачения трюка вся история проигрывается заново в виде флешбеков, и выясняется, что зрителю подсунули иллюзию – ему показывают те же самые ситуации, но с другими участниками (т. е. как все было на самом деле). Спектакль был рассчитан на зрителя-Уотсона и на врагов, которые теперь убеждены, что герои мертвы.

М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» 21в главе «Апулей и Петроний» размышляет об истоках плутовского романа и перечисляет характеристики героя-плута, которые (в том числе применительно к холмсиане) можно вкратце сформулировать следующим образом.

1. Герой находится «вне быта»: он проходит через окружающую его реальность как человек иного мира. У него необычный, внебытовой жизненный путь.

2. С этим связано его пребывание на границе миров – в самом широком смысле слова (бытовом, профессиональном, психологическом, мистическом).

3. Его путь авантюриста – это путь от приключения к приключению, от случая к случаю (например, в холмсиане во всех ее разновидностях это будет детективное расследование; медицинский кейс; спецоперация секретных служб и т. п.).

4. Герой занимает особое, исключительное положение в мире «обычных» людей. Он постоянно меняет обличья, личины, маски.

5. Поскольку герой стоит на границе миров, ему открыты тайное знание, доступ к интимнейшим секретам. Он видит тайную жизнь с изнанки (например, проникает в тайну преступника или в тайну больного).

6. Герой – конфидент, соглядатай. Он подсматривает и подслушивает.

7. Наконец, герой может претерпевать метаморфозу (например, в виде чудесного спасения).

В конандойлевском каноне легко можно найти множество примеров, иллюстрирующих каждое положение и позволяющих Шерлоку Холмсу и его компаньону по праву занять свое место в череде героев-плутов в истории мировой литературы (пара «Холмс – Уотсон», несомненно, отсылает к хорошо известной паре «плут и его господин»).

Мотив мнимой смерти прослеживается Бахтиным, например, в греческом романе 22; мы можем вспомнить случаи его использования в различных авантюрных романах (смерть героя в «Двенадцати стульях» 23и его воскрешение в «Золотом теленке», «Приключения Тома Сойера», «Граф Монте-Кристо»).

Конан Дойль, использовав этот мотив, по сути дела, под давлением внешних обстоятельств, активизировал память жанра: «рейхенбах» приводит в движение машину плутовского романа, наделяет бессмертием героя-ловкача, прародителя целого ряда ищеек, спецагентов и суперменов. Под влиянием читателей Шерлок Холмс, для которого автор изначально запланировал героическую гибель как залог избавления мира от вселенского зла в лице Мориарти, возвращается в облике плута, сумевшего обвести вокруг пальца всех, в том числе и лучшего друга.

Стивен Моффат, один из создателей «Шерлока», известен также своей работой над «ньюскульным» перезапуском старейшего британского сериала «Доктор Кто» (Doctor Who, олдскул с 1963 г.; ньюскул – с 2005). Взаимовлияние «Шерлока» и «Доктора» последних сезонов безусловно и сказывается не только в схожих повествовательных приемах (например, сложная временная линия; флешбеки и подсказки), но и в прямых или косвенных отсылках к холмсиане, как канонической, так и современной (Доктор в костюме Шерлока Холмса; мелодия заставки из «Шерлока»; искусно запрятанные детали, рассчитанные на знатоков канона, – например, ресторан «Манчини» в «викторианской» серии «Доктора», где обедают Доктор и его спутница, и ресторан «Марчини», куда заезжают пообедать Холмс и Уотсон по окончании дела о собаке Баскервилей).

Доктор – инопланетянин, скитающийся по разным мирам и временам, обычно в сопровождении спутницы. Он регулярно проходит через перерождения, полностью меняя личность и характер, при этом сохраняя память о прежних инкарнациях. Этот постоянно повторяющийся опыт «регенерации», т. е. смерти и воскрешения, во многом определяет зрительское восприятие героя. Тем не менее, несмотря на привычку к перерождениям, в одной из инкарнаций Доктор инсценирует свою гибель.

Враги вынуждают его принять условия игры: явиться в назначенный час на встречу с будущим убийцей у озера (снова водная стихия). На эту встречу Доктор приводит своих ничего не подозревающих друзей, которые становятся свидетелями его гибели и тяжело переживают ее вместе со зрителями, привыкшими к неуязвимости бессмертного героя. На этапе «разоблачения трюка» эта сцена воспроизводится дважды: нам показывают, как устроен фокус – многоуровневый иллюзионистский номер, разыгрываемый не только в пространстве, но и во времени (научно-фантастический жанр подразумевает куда более свободное обращение с технологиями и парадоксами: например, возлюбленная героя оказывается одновременно и его убийцей, и с в и детел е м – д ру го м, наблюдающим всю сцену со стороны). Эмоциональное воссоединение с друзьями проходит для Доктора не очень гладко: друзья-земляне возмущены его ужасным «инопланетным» чувством юмора (впрочем, реакция их не столь бурная, как, например, негодование Джона в «Шерлоке»: к эксцентричным выходкам героя-трикстера они поневоле уже привыкли, как Уилсон привык к Хаусу, а Джон – к Шерлоку).