Евгений Штейнер - В пучине бренного мира. Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев

III-7

Псевдо-Утамаро

Лиса, Окамэ и ловушка. Сикисибан. 1890-е гг. Галерея Бунтин, Гонолулу.

Pseudo-Utamaro

Fox, Okame and Trap. Surimono Shikishiban. 1890ss. Buntin Gallery, Honolulu.

Вернемся к куртизанкам и буддийскому субстрату позднесредневековой городской культуры. Если вдуматься, то именно девушка из квартала любви персонифицировала основной принцип прелести быстротекучего мира. Во-первых, она была прелестна. Во-вторых, красота ее увядала быстро и безвозвратно, что составляло дополнительную щемящую привлекательность. Недаром одним из излюбленных сюжетов в гравюре было изображение прославленной красавицы древности поэтессы Оно-но Комати (IX век), которая в молодости отличалась бездушностью по отношению к воздыхателям (один из них даже умер у нее на пороге), а в старости превратилась в сморщенную и согбенную нищенку. Еще более существенно то, что куртизанка на определенном уровне рассмотрения была прямым воплощением непостоянства мира в буддийском смысле. Она не была привязана к материальной жизни семейными узами, любовью, имуществом, постоянными связями, а была своего рода руслом потока бренной жизни, в каковой поток на время погружались ее случайные клиенты и потом их уносила жизнь – без обязательств и без возврата. Проститутка похожа на монаха: оба, по крайней мере теоретически, не имеют своего дома, человеческих привязанностей, имущества. Поэтому столь популярен был в японской культуре (и особенно в культуре укиё) сюжет “монах и куртизанка”: оба они были маргинальными по отношению к нормативному социуму фигурами. Монахи нередко изображались среди посетителей веселого квартала; особенно популярен в качестве гостя был первый патриарх дзен Дарума (он же Бодхидхарма). Кстати, на сленге, принятом в Ёсиваре, проститутку называли “дарума”; также ее нередко изображали в монашеском одеянии [37] См. подробное рассмотрение проблемы секса и святости и буддийских обертонов проституции с многочисленными примерами из укиё-э и ссылками на литературу в: Штейнер Е. С. Дзэн-жизнь: Иккю и окрестности. СПб.: Петербургское востоковедение, 2006. С. 91–105. В сжатом виде см.: Steiner E . Ukiyo-e // Encyclopedia of Prostitution and Sex Work. Westport: Greenwood, 2006. Vol. 2. .

Всех этих явно не выраженных, но фундаментальных напластований культуры, лежавших в основе укиё-э, первые западные любители и собиратели XIX века, а также художники, изменившие с помощью японских картинок свое видение и свое искусство, не знали. Почему же с 1860-х годов стала набирать силу в Европе, а несколько позже и в России небывалая японофилия, приведшая в итоге к затяжной и всеобъемлющей моде? [38] Забавную, но вполне правдивую картинку этой моды рисует Дюма-сын в своей комедии “Франсийон” (1887). Один из гостей после обеда спрашивает, как называется тот замечательный салат. Анетт: “Японский салат?” Анри: “А, так он японский?” Анетт: “Так я его называю”. Анри: “Но почему?” Анетт: “А потому, что так уж он называется. Теперь все называется японским. (Тout est japonaise, maintenant)” (Акт 1, сцена 2). Но не только к моде: Эдмон де Гонкур (между прочим, автор первой на Западе книги об Утамаро) провозгласил революцию в европейской эстетике, вдохновленную Японией. А автор одной из первых серьезных аналитических книг о японизме, Клаус Бергер, писал: “Японизм явился сдвигом коперниканских пропорций, обозначив конец европейского иллюзионизма и начало модерна” [39] Berger . Op. cit. P. 1–2. .

Через полвека после того, как японские изображения красавиц вызвали у капитана Головнина “смех и отвращение”, через тридцать лет после того, как эти картинки были впервые публично выставлены в Гааге в Кабинете редкостей [40] См.: Orton F. Vincent van Gogh and Japanese Prints // Japanese Prints Collected by Vincent van Gogh. Amsterdam, 1978. P. 14. и не вызвали никакой заметной реакции [41] Вот еще одно авторитетное свидетельство: “Эти первые (гравюры. – Е. Ш. ) не произвели никакого впечатления – или очень маленькое – на тех, кто видел их: экзотическое чуждое искусство, понятное не более, чем доколумбова скульптура в Англии периода Регентства”. Hillier J. The Japanese Print: A New Approach. Rutland: Charles E. Tuttle Co., 1960. P. 2. , восприятие эстетически продвинутых европейцев кардинально изменилось. При очевидном impasse классической европейской эстетики стало необходимым приятие Другого, отличного. Здесь я упомяну понятие différance Деррида. Оно предполагает не просто принятие иного и отличного, но и осознание существования этого другого в себе – как некоей внутренней отличности, при которой, как поясняет это профессор Университета Лойолы в Чикаго Эндрю Мак-Кенна, “некая целостность, институция или текст отличается от себя самого” [42] McKenna A. Derrida, Death and Forgiveness // First Things. March 1997. № 71. P. 34. . Это имманентное начало другого внутри себя всегда в той или иной степени ощущалось в европейской культуре. Японизм был, возможно, не уникален, но наиболее радикален для своего времени как революционизирующая текстовая стратегия. Увлечение японской эстетикой явилось последней и самой серьезной волной европейского ориентализма, в которые Европа уже не раз ныряла, чтобы выкормить другого в себе и дать ему язык.