Джон Бергер - Искусство видеть

И взрослые, и дети иногда устраивают где-нибудь у себя в спальне подобную стенку, на которую они прикрепляют всевозможные бумажки: письма, фотографии, репродукции, вырезки из газет, рисунки и открытки. Все картинки на такой стене принадлежат одному языку – и более или менее равноправны в его рамках, поскольку это очень личная выборка, соответствующая опыту жильца этой комнаты и отражающая его опыт. По логике вещей, такого рода стенды должны заменить музеи.

Что мы хотим этим сказать? Давайте сперва определимся с тем, чего мы сказать не хотим.

Мы не хотим сказать, что единственное чувство, которое можно испытать, стоя перед подлинными живописными полотнами, – это благоговейный трепет перед их долговечностью. Традиционный подход к подлинникам (который мы встречаем в музейных каталогах, путеводителях и аудиогидах) – это далеко не единственный возможный подход. Когда на искусство прошлого перестанут смотреть ностальгически, его произведения перестанут быть святыми реликвиями (хотя они и не станут вновь тем, чем они были до эпохи репродукций). Мы не говорим, что подлинники стали сегодня совершенно бесполезны.

Служанка с кувшином молока. Вермеер. 1632–1675

Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее. В этом специфическом смысле все картины абсолютно современны. Отсюда – непосредственность их свидетельствования. Исторический момент в буквальном смысле стоит перед нашими глазами. Сезанн сделал сходное наблюдение с точки зрения художника. «Это всего лишь мгновение мировой жизни! Написать его во всей его реальности и забыть для этого обо всем! Стать этой минутой, быть чувствительной пластинкой… изобразить то, что видишь, забыв обо всем, что было до того…». Что мы сделаем с этим изображенным мгновением, когда оно встанет перед нашими глазами, зависит от того, чего мы ждем от искусства, а это, в свою очередь, зависит сегодня от нашего прежнего опыта переживания смысла картин, увиденных на репродукциях.

Не говорим мы и о том, что искусство может быть понятно самопроизвольно. Мы не утверждаем, будто вырезать из журнала репродукцию древнегреческого бюста, поскольку она созвучна некоему нашему личному опыту, и прикрепить на стенку рядом с другими разнородными картинками – это постичь смысл самого бюста.

Идея невинности имеет две стороны. Отказываясь вступать в заговор, можно остаться непричастным к этому заговору. Но оставаться невинным может еще означать и оставаться невежественным. И вопрос здесь не в выборе между невинностью и знанием (или между природой и культурой), но между тотальным подходом к искусству, стремящимся связать его со всеми аспектами нашего опыта, и эзотерическим подходом немногочисленных узкоспециализированных экспертов, служителей ностальгии угасающего правящего класса (уступающего место не пролетариату, а новой власти корпорации и государства.) Настоящий вопрос звучит так: кому принадлежит значение искусства прошлого? Тем, кто может приложить его к собственной жизни? Или культурной иерархии и специалистам по раритетам?

Визуальные искусства всегда существовали в некотором заповедном пространстве. Первоначально эта за-поведность имела магическую или священную природу. Но, кроме того, она была и просто физической: это было место – пещера, здание, в котором (или для которого) писалась картина. Переживание искусства (первоначально бывшее переживанием ритуала) было отделено от остальной жизни именно для того, чтобы над жизнью властвовать. В дальнейшем эта изолированность приобрела социальный характер. Искусство вошло в культуру правящего класса, а физически оно оказалось изолировано, заключено в их дворцы и дома. На протяжении всей этой истории авторитет искусства был неотделим от авторитета заповедного пространства.

Что сделали современные средства воспроизводства изображений, так это разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякой заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают нас так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти.