Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Возник запрос на так называемую суровую правду. Можно задаться вопросом: почему правда должна быть только суровой? Почему правда не должна быть радостной, оптимистичной и призывной?.. Смысл нашей работы состоит в том, чтобы увидеть великую правду, правду о красоте советского человека, который борется за мир, социальный прогресс, коммунизм [267].

Изображение более глубоких аспектов военного опыта оставалось крайне проблематичным не только на протяжении 1950‐х годов, но и в 1960‐х, несмотря на значительные изменения, произошедшие в других сферах советской культуры. Именно это сочетание имманентных характеристик той или иной культурной формы и преобладавшей в период оттепели атмосферы позволяет лучше всего объяснить, почему данный дисбаланс в обращении с «неуместными», по определению Крыловой, темами успешно сохранялся и после смерти Сталина [268]. Однако, даже принимая в расчет эти ограничения, невозможно устранить тот факт, что художественных репрезентаций воздействия войны — физического, психологического и материального — по- прежнему было очень немного.

Художественное изображение израненного военного в хрущевский период как нельзя лучше демонстрирует примечательную устойчивость советских клише, утвердившихся для подхода к подобным темам. Кинематограф устремился вперед с появлявшимися все в большем количестве фильмов цветными изображениями солдат-инвалидов, тогда как на страницах главных изданий страны за редким исключением продолжался поток публикаций, подававших ранение как некий знак отличия настоящих героев, а не как нечто, оставляющее шрамы на телах отдельных людей, и определенно не как то, с чем этим людям и их семьям предстоит иметь дело после войны. Тем не менее творчество таких художников, как Коржев, показательно с точки зрения того, каким образом ужасающее наследие войны теперь начинало осваиваться в изобразительном искусстве, причем подобные образы находили не только собственное место в печати, но и, похоже, поддержку широкой публики. Однако, как демонстрируют примеры работ Неизвестного и Шаховского, несмотря на то что некоторые художники теперь вдохновлялись созданием подобных произведений и получали публичные площадки для их демонстрации, существовал некий предел того, что считалось приемлемым, когда речь шла об изображении увечий. Этот предел не предполагал мрачного изображения судеб, исковерканных войной.

Существенный сдвиг в художественном изображении раненого или получившего инвалидность солдата становится заметен в середине 1960‐х годов, в момент двадцатилетней годовщины Победы. Как отмечалось в предыдущей главе, это явление не было уникальным — оно представляло собой один из аспектов гораздо более масштабного визуального переосмысления военного опыта, которое наконец стало предполагать последовательное обращение к таким темам, как тяжелая утрата, травма и смерть. Не могло быть совпадением то обстоятельство, что подобные произведения появились в период, когда День Победы был восстановлен в качестве государственного праздника (1965), что ознаменовало возникновение культа войны в Советском Союзе. Кроме того, в это же время в СССР имела место первая волна скоординированного строительства военных мемориалов — обе указанные тенденции легитимно вводили память о военном опыте в публичную сферу.

Нина Тумаркин в своем обзоре развития культа Великой Отечественной войны опрометчиво указывает на политическое преимущество его воскрешения для Брежнева и его режима:

«Идеализированный военный опыт был вместилищем национального страдания, из которого постоянно черпались мобилизация лояльности режиму [и] поддержание порядка, … [поскольку] начиная с 1965 года Великая Отечественная война продолжала превращаться из национальной травмы монументальных масштабов в священный и неприкосновенный набор героических подвигов» [269]. Полли Джоунс в своей работе о литературе и травме сталинского прошлого приводит подробнейшие примеры того, как авторы, пытавшиеся публиковать произведения, темой которых становились душераздирающие реалии террора или катастрофа первых дней войны, сталкивались с запретом со стороны властей в этот период, когда была характерна возобновившаяся приверженность героическому нарративу советского — собственно, сталинского — прошлого[270]. Однако невозможно отрицать, что одновременно происходила глубокая трансформация в визуальной репрезентации войны, которая, как представляется, контрастировала с лицемерными мотивами режима, описанными Тумаркин, и вытеснением травматической памяти, которое Джоунс обнаруживает в литературе. В таком случае вновь возникает впечатление, что визуальная культура шла собственным путем в обращении к темам войны и ее ужасного наследия. Эта траектория, вероятно, ставит под сомнение некоторые предположения о природе ранней брежневской эпохи, в рамках которой, как правило, усматривается «[постепенное превращение] нервозности и раздражительности военного культа хрущевского периода… в неизменную помпезность на уровне государственного ритуала»[271].