Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Предложенная Саидом схема замещения филиативных связей аффилиативными не относится к теме нашего исследования, но имеет особую значимость для советского дискурса, в котором разрушение традиционной семьи происходило не просто в силу требований современной жизни, но было целью, активно преследуемой государственной политикой. Именно в этом контексте можно оценить связь между товарищескими узами, взаимодействием между маскулинными идеалами и нападками на институт семьи в ранний советский период.

И все же, несмотря на то, как художники 1950‐х годов могли изображать раннесоветскую эпоху в своих работах, они не жили в социуме, в котором поддерживалась та же гендерная динамика, что и в 1920‐х годах — напротив, они принадлежали к обществу, которое, пусть и не было менее маскулинизированным, чем предшествующее ему, но определенно было менее милитаристским по своему мироощущению. Это утверждение может прозвучать странно, учитывая так называемую гонку вооружений во время холодной войны, — в этом отношении милитаризм оставался ключевой составляющей социальной топографии. Но, в отличие от революционной эпохи, милитаризм больше не использовался в качестве системообразующей метафоры всего социума. К аспектам этого феномена также относятся меняющиеся отношения к семье: взаимосвязь между маскулинностью и семьей испытывала масштабное воздействие таких событий, как криминализация абортов и другие изменения в семейной политике, произошедшие в 1936 году [114], принятие Семейного кодекса 1944 года, и, конечно же, травм самой войны. К середине 1950‐х годов официальная риторика претерпела еще один сдвиг: отныне делался акцент на духовном возрождении и семейной жизни, а идеалы ленинизма ретроспективно переформатировались так, чтобы соответствовать этой более «домашней» версии советского общества.

Таким образом, несмотря на искушение рассматривать приведенные выше воплощения военного товарищества в отрыве от социального контекста, необходимо помнить, что эти картины создавались в то же самое время, что и огромная масса изображений и плакатов, дававших куда более «одомашненное» и сконцентрированное на семье представление о советской маскулинности. Все это контрастирует с работами, появлявшимися в период революции и Гражданской войны, основанными на эпической борьбе, происходящей на расстоянии вытянутой руки, и в силу этого неприкрыто воинственными по тональности и по представлению о социальных отношениях. Изменение маскулинного идеала, происходившее в хрущевскую эпоху с целью закрепления за мужчинами активной роли в семье, вероятно, в той или иной степени объясняет эту продолжавшуюся романтизацию военного братства, несмотря на появление определенной свободы в освоении прежде запрещенных тем. Мужчина-воин, служивший главным героическим образцом предшествующих четырех десятилетий, не соответствовал мироощущению послесталинского общества.

Несмотря на происходившее в период оттепели смягчение милитаристской маскулинности, одновременно возник новый мужской архетип, заполнивший пустое пространство, оставшееся после военного. Вместе с вновь актуальным акцентом на духовном возрождении общества, с притоком финансирования в науку и технологии и начавшимся в 1954 году освоением целины стало проявляться альтернативное представление о мужественности, которое во многом было противоположно образам безымянных героев- пролетариев первых лет революции. На смену последним пришли гиганты, покорители природы и обитатели почти исключительно гомосоциального мира. Эта новая гипермаскулинность появилась в то же самое время, когда возникала «одомашненная» форма маскулинности, и две эти парадоксальные тенденции развивались параллельно с конца 1950‐х годов до конца эпохи Хрущева. Однако, несмотря на то что они являли собой две совершенно разные идеи, обе эти модели имели одну и ту же основу — отрицание военного идеала прошлого.

Идея самодостаточного сурового человека пограничья, ведущего борьбу с природой за само свое выживание, никоим образом не была советским изобретением, и не только Советский Союз обращался к этой модели в послевоенные годы. Покорение Эвереста в конце мая 1953 года и последовавшее через несколько дней вступление на престол молодой королевы вдохнули новую жизнь в тип героя-авантюриста Британской империи, особенно проявившийся в кинематографе. В ходе десятилетия, прошедшего после 1945 года, британская имперская идентичность оказалась под угрозой отчасти в связи с обретением независимости Индией, отчасти в силу того, что в целом были поставлены под сомнения отношения между колонизаторами и колонизируемыми — этот аспект вышел на первый план благодаря участию колоний в военных действиях в Европе. Эта тенденция продолжалась и в период деколонизации. В это время произошло возрождение классической имперской героической модели, показательными примерами чего служат фильм Питера О’Тула «Лоуренс Аравийский» (1962) и образы защитников Роркс-Дрифт [115] в фильме Сая Эндфилда «Зулу» (1964) [116]. В Германии (и в ФРГ, и в ГДР) жанр киновестерна был объявлен ответственным за американизацию немецкой культуры и рост молодежной преступности, однако в 1950‐х годах он стал рассматриваться как инструмент внедрения некой приемлемой немилитаристской модели маскулинности, в особенности в свете перевооружения армии в ФРГ.