Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

В лесу, под березами, спят солдаты, но один из них, еще молодой боец, не может спать в эту весеннюю ночь, напоенную ароматом трав и цветов. Прислонившись к стволу березы, он слушает пение соловья, которое отзывается в его душе и пробуждает мечты [100].

Учитывая, что репродукция картины Обозненко часто публиковалась в «Огоньке», этот романтизм определенно обладал привлекательностью — вплоть до того, что в марте 1958 года, примерно в одно время с закрытием Всесоюзной выставки, работа была помещена на заднюю сторону обложки журнала — на том месте, где обычно публиковались фотографии [101]. В то же время репродукции «Земли опаленной» Неменского вообще не публиковались за пределами профессиональной художественной прессы.

Комментировавшие картину Обозненко современные художественные критики, такие как Мэтью Каллерн Боун, в своих оценках, как правило, отводили наиболее значимое место взаимоотношениям человека и его окружения, помещая эту работу в рамки гораздо более широкого контекста искусства хрущевской оттепели [102]. Картина Обозненко продолжает тенденцию, сформированную десятилетием ранее, когда фигура солдата помещалась не на поле боя, а в ситуацию относительного покоя и безопасности. Хотя, безусловно, существуют различия в работах периода оттепели и позднего сталинского периода.

В более ранних произведениях мог использоваться тот же самый прием физического дистанцирования от поля боя, чтобы свести на нет насилие и жестокость войны. Попытка некоторых художников середины 1950‐х годов заострить психологизм привела к тому, что в некоторых произведениях появилось ощущение пассивности героев и их ухода в себя. И хотя в картинах Неменского и Обозненко даны два совершенно разных воплощения войны, ясно, что и та, и другая работа передают гораздо более тонкие эмоции, нежели Тёркин Непринцева или танкисты Федорова. Этот прием использовали и другие художники, например Адольф Константинопольский в картине «На рассвете» (1960–1961) и Венир Кныжов, чье изображение изможденной группы бойцов в Севастополе, отдыхающих во время краткой передышки между боями, резко контрастировало с наполненной действием и исключительно телесной картиной Дейнеки [103]. В целом эти произведения можно поместить в один ряд с некоторыми другими популярными работами того периода, такими как «Весна идет. Деревня строится» Юрия Анохина (1959) или «Теплый день» (1957) Анатолия Левитина — характерными примерами интереса к внутренней жизни новой советской личности в период оттепели [104].

В конце 1950‐х годов Вторая мировая война по-прежнему оставалась темой, волновавшей советских художников. Однако вместе с провозглашенным возвращением к ценностям ленинизма после сталинистского «уклона» от них и празднованием сорокалетия Октябрьской революции живописцы вновь сосредоточились на первых революционных годах и в особенности на Гражданской войне.

Несмотря на то что тема борьбы и победы революции достигла пика в 1957 году, она получила продолжение и в поздний хрущевский период.

Именно в этом контексте появляются наиболее романтизированные образы войны и связанной с ней гомосоциальности, и это обстоятельство отделяет художественные воплощения революционной эпохи от медленно менявшегося изображения Великой Отечественной войны. Можно заметить, что романтизация приобретала две формы.

Первая — концептуализация военного товарищества, типичным примером чего является картина Евсея Моисеенко «Красные пришли» (1961)[105] — наполненное героической витальностью изображение несущейся по деревне конницы Красной Армии. Вторая — более экспрессивная лирическая идеализация, заметная в таких работах, как «На фронт» (1957) Льва Котлярова и «Между боями» братьев Сергея и Алексея Ткачевых (1957–1960). В такой образности заметен масштаб художественных интересов периода оттепели: у Ткачевых товарищи по битве вновь показаны в минуты отдохновения. Это грамотные и окультуренные солдаты, коротающие время в промежутках между боями за чтением и написанием писем [106]. На картине Котлярова этот лиризм принял более клишированную форму: на рассвете паровоз тянет за собой поезд сквозь русский сельский пейзаж, молодой новобранец играет на гитаре, лицо другого освещено зажженной сигаретой, а остальные слушают и наблюдают [107]. Несмотря на динамизм, заложенный в названии произведения, в котором подразумеваются возбуждение, страх и волнение в ситуации, когда герои готовятся присоединиться к сражению, полотно Котлярова примечательно спокойное и умиротворенное. Как можно убедиться и по другим работам этого периода, таким как «Октябрь» Павла Никонова (1956) [108], использование художником света и тени — курящий солдат, светлая униформа, алые знамена, украшающие поезд, — позволяло устранять драматизм происходящих событий, которые разворачивались на воображаемой, затененной части холста, оставляя и персонажей, и зрителя в состоянии ожидания [109].