Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Загадочная красота, представленная на снимке «Пластмассовое море, Шлепанец 13», содержит в себе этический стимул, который заключается в двойственном, океаническом происхождении изображенного на нем предмета. Лишь обращаясь к этому двойственному происхождению – перформативному взаимодействию природы и культуры – в положительном ключе, мы можем прийти к конструктивному решению проблем окружающей среды.

Промышленное предприятие в работе Перри «Астральная Америка: нефтеперегонный завод Arco» (Калифорния, США, 2002) представляет собой не плоский, инертный объект из числа тех, которые можно увидеть на снимках Бернда и Хиллы Бехер, чьи серии унылых производственных объектов оказали огромное влияние на пейзаж и портрет в постмодернистской фотографии. Здесь завод словно тянется вверх на фоне яркой полосы на горизонте, которая придает снимку трехмерный, почти даже кафедральный вид. Подъемный кран, дымовая труба в центре и красные уличные маркеры уводят взгляд сначала в центр, потом вперед и вверх. Подобно пейзажам в его творчестве, эта фотография Перри стремится возвысить грубую материальность ее визуальных исходников и представляет мощное, одухотворенное, но совсем не героическое видение американской промышленности (потому как завод слишком однообразен и тускл, а небо чересчур серое). Постмодернисты здесь наверняка не увидят язвительного представления промышленного капитализма как грозной, разрушительной силы. Снимок Перри явно ничего такого не демонстрирует, но назвать его некритичным тоже нельзя: он очень эффективно передает чуть ли не религиозный характер американского промышленного капитализма, не превращая его в слишком строгую и придирчивую карикатуру. Эту позицию можно сравнить с крупномасштабными фотографиями сцен, ставших следствием глобализации, живописующими огромный диапазон и эстетическую притягательность глобализации, при этом грубым образом ее не очерняя. В отличие от такого подхода, язвительные постмодернистские критики капитализма, по сути, не предлагают никакой положительной альтернативы (коммунизм? возвращение к природе?); их бесконечная критика возможна лишь благодаря столь же бесконечной иронии, в итоге им самим не нужно давать никаких положительных ответов.

Снимки Курта Тонга из серии «Народный парк» (см.: http://www.kurttong.co.uk) возвращают нас в парки развлечений на его родине, в Китае, которые все больше приходят в запустение на фоне обновления китайского общества. Вместо того чтобы документировать этот упадок в ироничной, отстраненной манере, Тонг использует технику фреймирования и центрирования, чтобы создать пространственную гармонию, возникающую невзирая на ветхое состояние парков, а зачастую и благодаря ему. Этот метафизический оптимизм, являющийся отличительной особенностью перформатистского искусства, не отрицает запустения или упадка, но при этом, несмотря ни на что, обнаруживает в нем облагороженный порядок и красоту.

Первая фотография из серии «Народный парк» использует извилистую форму миниатюрной железной дороги, чтобы культура и природа нежно сотрудничали друг с другом и представали перед нами в виде уравновешенного единства; сверкающие рельсы словно огибают деревья грациозной петлей. На другой фотографии из серии «Народный парк» (рис. 12.5) перед нами предстает иллюзорная, будто нарисованная художником поверхность в старом окне на стене, в буквальном смысле демонстрирующая перформатистский акт двойного фреймирования (фотография фреймирует рамку в унифицированной, сосредоточенной манере, перед которой глаз не в состоянии устоять).

Рис. 12.5. Из серии «Народный парк» – Курт Тонг

Третий снимок с самого начала нарушает базовую гармоничную схему других фотографий Тонга, соединяя круглые формы аттракциона с квадратными формами скамьи; в то же время голубой цвет стульев и самого верхнего аттракциона эту гармонию восстанавливает обратно.

Фотографии аттракционов в «Народном парке» также сочетаются с выцветшими снимками членов семьи Тонга, сделанными в таких парках, когда он был ребенком. Этот контраст старого с новым воскрешает в памяти события давно минувшего детства, но избегает ироничной репрезентации тривиальной с эстетической точки зрения семьи в качестве произведения высокого искусства (качественная разница между семейными снимками и нынешними фотографиями Тонга слишком уж бросается в глаза). В действительности два эти типа фотографии очень эффективно дополняют друг друга. Обычные «фотки» возвышаются благодаря тому, что их представляют вместе с реальными произведениями высокого искусства фотографии; а высокое искусство фотографии, со своей стороны, демонстрирует нам, что уходит корнями в человеческий опыт, задокументированный с использованием изобразительных средств. Безмолвная гармония снимков Тонга с тщательно выстроенной композицией предоставляет ему возможность (а вместе с ним и нам) воскресить в памяти места, где прошло детство, но отнюдь не в идеализированной манере, что позволяет принимать во внимание бег времени, не погружаясь в иронию или банальность.